.
Μετάφραση: Χριστίνα Καλλιγιάννη
Επιμέλεια: Ελένη Παγκαλιά
Κοιτάζοντας την ιστορία της φωτογραφίας, το μόνο πράγμα που μπορούμε να πούμε με σαφήνεια είναι ότι μια φωτογραφία ποτέ δεν ήταν ένα και μόνο πράγμα, ποτέ δεν είχε μια ιδιοσυστασία, ποτέ δεν παρέμενε απαράλλαχτη σε σχέση με τον ίδιο της τον εαυτό. Αντιθέτως, διαρκώς μεταβαλλόταν, μεταμορφωνόταν και κυκλοφορούσε και είναι εξ ορισμού περιπλανώμενη. Θα μπορούσαμε ίσως και να πούμε, ακολουθώντας τον Benjamin, ότι η φωτογραφική εικόνα λαμβάνει υπόσταση μόνο ως αποτέλεσμα αναπαραγωγής, μετατόπισης και της περιπλάνησης. Νομίζω ότι μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα ερωτήματα για εμάς σήμερα σχετίζονται με αυτό που αλλού έχω ονομάσει «περιπλανώμενες γλώσσες της φωτογραφίας» και πώς αυτές λειτουργούν σε υπερεθνικά και πλανητικά δίκτυα συνεργασίας και ανταλλαγής. Με τον όρο «περιπλανώμενες γλώσσες» αναφέρομαι στα ποικίλα μέσα διαμέσου των οποίων οι φωτογραφίες μιλούν και διασχίζουν ιστορικές περιόδους, εθνικά σύνορα και διαφορετικά media. Ενώ οι φωτογραφίες έχουν γίνει αντικείμενα ανταλλαγής, ιδιοποίησης και κινητικότητας σε διάφορα πλαίσια από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, αυτή τη στιγμή πραγματοποιείται μια κίνηση σε ταχύτητες χωρίς προηγούμενο, ειδικά δεδομένων των νέων τεχνολογικών και πολιτικών αποκρυσταλλώσεων που τώρα διευκολύνουν αυτή την κινητικότητα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτή η κίνηση εντάσσεται στο στίγμα της νεωτερικότητάς μας. Παρά τις πολλές δυσοίωνες προβλέψεις για την επερχόμενη και μη αναστρέψιμη εξαφάνιση της φωτογραφίας, όλοι έχουμε γίνει homines photographici – εμμονικοί αρχειοθέτες που τραβούν και αποθηκεύουν εκατοντάδες χιλιάδες εικόνες, που ανταλλάσσουν φωτογραφίες πέρα από σύνορα με άλλους, εξίσου τρελαμένους, αυθόρμητους αρχειοθέτες ανά την υδρόγειο. Από αυτήν τη σκοπιά, η πανταχού παρουσία και μαζική κυκλοφορία των εικόνων που χαρακτηρίζουν το παρόν είναι οι πιο πρόσφατες εκδηλώσεις μιας συνθήκης περιπλάνησης που ανήκει στην φωτογραφία από τις απαρχές της.
Πράγματι, ως πρακτική και ως ένα διαρκώς διαστελλόμενο αρχείο, η φωτογραφία αντιστέκεται στην αγκύρωσή της σε μια και μοναδική θέση. Καθώς ταξιδεύει ανά την υδρόγειο, διαρκώς επαναπροσδιορίζει τον εαυτό της οποτεδήποτε επαναπλαισιώνεται και επαναγιγνώσκεται. Αυτός είναι και ο λόγος που πρέπει να μάθουμε πώς να ιχνηλατούμε την κίνηση που διαγράφουν οι φωτογραφίες ως φυσικά τεχνουργήματα, ως μέσα επικοινωνίας, ως αποσωματοποιημένες εικόνες και μάλιστα να αρχίσουμε να αναπτύσσουμε ένα οπτικό και γλωσσικό λεξιλόγιο για να κατανοούμε και να συζητάμε για τον νομαδικό χαρακτήρα τους.
Γι’ αυτό πιστεύω ότι μερικά από τα πιο φλέγοντα ζητήματα μέσα στο πεδίο της φωτογραφίας σήμερα περιλαμβάνουν την ανίχνευση: i) των μέσων και των αποτελεσμάτων της κυκλοφορίας και της ανταλλαγής των εικόνων πέρα από τα πολιτιστικά, κοινωνικά, πολιτισμικά και εθνικά σύνορα· ii) του διαλόγου μεταξύ της φωτογραφίας και άλλων μέσων όπως η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος, το θέατρο και η τέχνη σε ένα διεθνές πλαίσιο· iii) της σχέσης μεταξύ της φωτογραφίας και του αρχείου αναφορικά με τη μνήμη, την ιστορία, τη δικαιοσύνη και τη φωτογραφική ποιητική. Θα πω λίγα μόνο λόγια για τις σκέψεις που προκύπτουν μέσα σε καθένα από αυτά τα τρία θέματα και σε σχέση με μία διεθνή κίνηση:
i) Η ιστορική συσχέτιση της φωτογραφίας με το ταξίδι είναι εντελώς σχετική με την νομαδική φύση της. Η εφεύρεση της φωτογραφίας δεν αποτέλεσε μόνο ένα άλμα εξέλιξης των ειδών της εικονοποιίας που από καιρό είχαν συνδεθεί με τα ταξίδια, αλλά επιπροσθέτως ο τρόπος παραγωγής της διευκόλυνε τη ροή και τη μαζική κατανάλωση εικόνων με το να χαμηλώσει την τιμή τους και να πολλαπλασιάσει τον αριθμό τους εκθετικά. Αν ο πολλαπλασιασμός και η διακίνηση των οπτικών αναπαραστάσεων έλαβε θεαματικές διαστάσεις με τον καπιταλισμό, η συνεισφορά της φωτογραφίας στην ανάπτυξη αυτής της οικονομίας της εικόνας ήταν καθοριστική. Οι φωτογραφίες του 19ου αιώνα λειτουργούσαν σαν ένα είδος «συναλλάγματος» που ενέτασσαν τα απεικονιζόμενα θέματά τους μέσα σε ένα παγκόσμιο δίκτυο αξιών και επιθυμιών. Όπως γνωρίζουμε, οι φωτογράφοι που ταξίδευαν, με διαφορετική αισθητική και πολιτική ατζέντα ο καθένας, συνετέλεσαν στον καθορισμό της οπτικής εικονογραφίας ολόκληρων περιοχών, ηπείρων, κοινωνιών και πολιτισμών και οι φωτογραφίες τους εξακολουθούν να παίζουν ρόλο σε διεθνείς αντιπαραθέσεις για τα ανθρώπινα δικαιώματα, την ανάπτυξη και την οικολογία (αμέσως έρχεται στο μυαλό μας εδώ η μεγάλη αναγνωρισιμότητα και η ευρεία κυκλοφορία της δουλειάς του Βραζιλιάνου φωτογράφου Sebastiao Salgado για τους ξεριζωμένους λαούς και τους εργάτες υπό εκμετάλλευση από όλο τον κόσμο). Υπάρχουν ασφαλώς εικόνες που γίνονται με σκοπό να κυκλοφορήσουν, ξεκινώντας από την εφεύρεση των καρτ – ποστάλ στο πλαίσιο του εθνικού και διεθνούς τουρισμού και των οικονομικών και συμβολικών συναλλαγών που σχετίζονται με αυτόν και συνεχίζοντας μέχρι τις ριζικές μεταμορφώσεις στην παραγωγή και ανταλλαγή της εικόνας που προέκυψαν ως απότοκα των νέων ηλεκτρονικών και τεχνολογικών εξελίξεων όπως είναι το FAX, το διαδίκτυο, το Facebook, τα κινητά τηλέφωνα κ.ο.κ.
ii) Από το 1839, οπότε και η εφεύρεση της νταγκεροτυπίας έκανε την εμφάνισή της στη δημόσια σφαίρα, η φωτογραφία καθιέρωσε τη θέση της στο διάλογο, σε σχέση και σε αντιπαράθεση με τα άλλα media, δανειζόμενη, υιοθετώντας και ενσωματώνοντας τα χαρακτηριστικά αυτών των μέσων, αλλά επίσης αμφισβητώντας τις λογικές αναπαράστασης που προτείνονταν από αυτά. Την ίδια στιγμή που πάσχιζε να διαχωρίζει τον εαυτό της από τη ζωγραφική, για παράδειγμα, εξακολουθούσε να δανείζεται από αυτήν πολλούς από τους κανόνες σύνθεσης και τις γενικές συμβάσεις της. Αντιμέτωποι με την πανταχού παρουσία των φωτογραφιών, οι μοντέρνοι συγγραφείς του 19ου αιώνα ήταν ταυτόχρονα γοητευμένοι και ταραγμένοι από τον ρεαλισμό και τη δημοκρατικού χαρακτήρα ελκυστικότητά τους, αφιερώνοντας πολλές σελίδες στην ερμηνεία και την αξιολόγησή τους. Λαμβάνοντας ως σημείο αφετηρίας τις σύγχρονες αντιπαραθέσεις για τα δια-μέσα ή για τη μεταμεσική εποχή – αντιπαραθέσεις που προσπαθούν να περιγράψουν τη «διάτρηση» των συνόρων μεταξύ των παραδοσιακών και των σύγχρονων μέσων– είναι κρίσιμο να λάβουμε υπ’ όψιν το ζήτημα των περιπλανώμενων γλωσσών της φωτογραφίας, των ποικίλων τρόπων με τους οποίους η φωτογραφία προσεγγίζει, εμπλέκεται και αναμειγνύεται με τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο, το θέατρο, την τέχνη, την αρχιτεκτονική και τα υπερμέσα, προσέχοντας ιδιαίτερα τις εξελίξεις και τις τεχνολογικές αλλαγές που έλαβαν χώρα τα τελευταία πενήντα χρόνια. Θα έλεγα ότι, όταν διαφορετικών ειδών εικόνες και γλώσσες συσχετίζονται και αλληλοδιαπλέκονται στα όρια της φωτογραφίας, οι σχέσεις μεταξύ διακριτών στοιχείων δημιουργούν μια μετατόπιση στη φύση της ίδιας της εικόνας και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο όλο και περισσότερο χρειαζόμαστε τρόπους κατανόησης και ανάλυσης του πώς η ανάδυση και η διάδοση των νέων τεχνολογικών τρόπων επικοινωνίας έχουν αναδιαρθρώσει και μετασχηματίσει την παραγωγή, κυκλοφορία και αποκωδικοποίηση των φωτογραφιών συνολικά.
iii) Τέλος, τα ζητήματα των αρχειακών χρήσεων της φωτογραφίας και των φωτογραφικών χρήσεων των αρχείων ως ένα αντιφατικό σύστημα που διατηρεί και αποθηκεύει τις πληροφορίες, ακόμη και αν και αυτό το ίδιο είναι συνεχώς σε διαδικασία ανασυγκρότησης (καθώς προστίθεται νέο υλικό ή καθώς ανα-διοργανώνεται ή αναδιαμορφώνεται), μού φαίνονται ολοένα και πιο σημαντικά. Όπως θαυμάσια το έθεσε ο Marcel Duchamp στο έργο του “La Boîte–en–valise”, το φορητό συγγραφικό μουσείο που μετέφερε σε μια βαλίτσα, το περιεχόμενο του αρχείου είναι πάντα εν κινήσει. Έτσι, το αρχείο είναι πάντα εγκλωβισμένο σε ένα είδος διπλού δεσμού: την ίδια στιγμή προσδιορίζεται ως ένα αδρανές, ορθολογικό ρεπερτόριο ιστορικών τεχνουργημάτων και ως μια ενεργή, παραληρηματική μηχανή, ένας μπορχεσιανός λαβύρινθος. Από τη γέννησή της η φωτογραφία εκλαμβανόταν ως μια αρχειακή εγγραφή. Η ικανότητα της μηχανής να συνδέει την πράξη της ως μηχανικής εγγραφής με το φερόμενο ως αδιαμφισβήτητο γεγονός της ύπαρξης του θέματος αποτελεί τη βάση της κατανόησής της φωτογραφίας εκ μέρους μας ως τρόπου αναπαράστασης. Η δυνατότητα ακριβούς περιγραφής και η ικανότητα καθιέρωσης διακριτών χωροχρονικών σχέσεων τελικώς καθόρισαν τους όρους της αρχειακής παραγωγής. Καθώς η φωτογραφική μηχανή είναι κυριολεκτικά ένα μηχάνημα αρχειακής καταγραφής, κάθε φωτογραφία είναι εκ των προτέρων ένα αρχειακό αντικείμενο. Από τότε που η Kodak διευκόλυνε την εμπορευματοποίηση της διαδικασίας, η φωτογραφία όχι μόνο γέννησε ατελείωτα ρεύματα ρεαλιστικών αναπαραγωγών, αλλά επίσης ενθάρρυνε έναν πυρετώδη ρυθμό εικονογραφικής παραγωγής και αρχειακής συσσώρευσης, όχι λιγότερο φιλόδοξης από τις μαζικές αρχειακές δομές που κατασκευάζονται από το κράτος και τους μηχανισμούς πειθάρχησης αυτού. Ο ρόλος του φωτογραφικού αρχείου ως μιας όψη της δημόσιας μνήμης διατήρησε την εξουσία του επάνω σε μια ευρεία γκάμα καλλιτεχνών και διανοούμενων, που εξακολουθούν να χρησιμοποιούν αρχειακές εικόνες των media ως ντοκουμενταρίστικου χαρακτήρα αποκρίσεις σε ιστορικά γεγονότα, κυρίως τραυματικά.
Σε αυτό το πλαίσιο θα έλεγα ότι σήμερα είναι σημαντικό να εξερευνήσουμε και να μελετήσουμε τις αρχειακές χρήσεις της φωτογραφίας ως ενός μέσου παραγωγής νομικής, ιστορικής ή ανθρωπολογικής καταγραφής και τις φωτογραφικές χρήσεις του αρχείου ως μιας αρχής οργάνωσης, προσέχοντας ιδιαίτερα εκείνες τις αρθρώσεις που δίνουν έμφαση στου αρχείου την ασταθή οικονομία παραγωγής, ανταλλαγής και διάδοσης των εικόνων. Θα πρέπει να μας ενδιαφέρει η εμφατική χρήση αρχειακών φωτογραφικών αρχείων μεταξύ καλλιτεχνών, φωτογράφων, συγγραφέων και ακτιβιστών, τους οποίους απασχολούν τα θέματα των παραβιάσεων των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, των εθνικών γενοκτονιών ή της κοινωνικής αδικίας, για τους οποίους η φωτογραφική καταγραφή αντιπροσωπεύει τόσο το φυσικό ίχνος μιας εξαναγκασμένης απουσίας, τη λυδία λίθο ενός συλλογικού μνημείου, το σημάδι μιας μνημονικής αμφιθυμίας και την ευθραυστότητα της μνήμης. Το έργο του Αργεντινού φωτογράφου Marcelo Brodsky για τη μνήμη αντιπροσωπεύει ίσως μία από τις πιο αναλυτικές εκφράσεις αυτής της γνωσιολογικής και πολιτικής έντασης και θα μπορούσαμε να σκεφτούμε πώς, ως Εβραίος ακτιβιστής, άντλησε από πραγματείες και αρχειακές εικόνες του Ολοκαυτώματος, ώστε να τιμήσει τους εξαφανισμένους της Αργεντινής. Ιδιαίτερου ενδιαφέροντος εδώ ίσως να είναι η συνεργασία του με τον Γερμανό καλλιτέχνη Horst Hoheisel που με τη σειρά του έχει εργαστεί επάνω σε σχετικά με τη μνήμη projects στη Χιλή, στη Βραζιλία και στην Αργεντινή. Αν και ο Hoheisel έχει επισημάνει ότι δεν είναι δυνατόν να «εργαλειοποιούμε τη φόρμουλα για κάθε μαζικής κλίμακας έγκλημα στον κόσμο», είναι σημαντικό να μετρήσουμε το ρόλο και τη θέση της φωτογραφίας σε αυτά τα projects και τη διαδρομή που της επιτρέπει να δημιουργεί και να διαλύει συνδέσεις μεταξύ τραυματικών ιστορικών γεγονότων στη Λατινική Αμερική και οπουδήποτε αλλού. Η χρήση της φωτογραφίας σε αμφιλεγόμενα κρατικά χρηματοδοτούμενα projects συλλογικής και/ή ιστορικής μνήμης στην Αργεντινή, στη Χιλή, στο Περού και στην Ισπανία μεταξύ άλλων, είναι καλά παραδείγματα της ίδιας τάσης, ακόμη και αν σε αυτές τις περιστάσεις η φωτογραφία έχει μερικές φορές χρησιμοποιηθεί με διαφορετικό τρόπο. Σε κάθε περίσταση αυτό που θα έχει τη μεγαλύτερη σημασία είναι να ερευνήσουμε τον μετατοπιζόμενο ρόλο της φωτογραφίας μέσα σε αυτά τα μνημονικά και αρχειακά projects.
Με ποιό τρόπο τεχνολογικές εξελίξεις όπως το φωτοαντίγραφο, το fax, και το διαδίκτυο επιτάχυναν και περιέπλεξαν την ανταλλαγή εικόνων; Μήπως διασυνοριακή κίνηση που τελικά έχουμε συνδέσει με την παγκοσμιοποίηση έχει το ανάλογό του και στην κίνηση και μετάφραση των φωτογραφιών από το ένα πλαίσιο στο άλλο; Αυτά τα ερωτήματα είναι ίσως πιο σημαντικά από ποτέ, δεδομένου του κεντρικού ρόλου των εικόνων στην καθημερινότητά μας και αν αυτές οι μεταμορφώσεις κατευθύνουν προς μια αλλαγή στον τρόπο που κατανοούμε τη θέση της φωτογραφίας μέσα στο σύγχρονο πολιτισμό – την προνομιακή ή μη θέση της σε σχέση με άλλες, νεότερες τεχνολογίες της εικόνας – θα έλεγα ότι ανήκουν ήδη σε αυτό που κάνει τη φωτογραφία αυτό που είναι. Μάλιστα θα ισχυριζόμουν ότι η κινητικότητα μίας φωτογραφίας σχετίζεται με την ίδια την έννοια της φωτογραφίας και στην ίδια τη λέξη. Δεδομένου του τρόπου με τον οποίο η φωτογραφία – η λέξη και η έννοια – συμπυκνώνει και υποκρύπτει μια σειρά από συνδέσεις που επιβεβαιώνουν τις σχέσεις της με άλλους όρους, μέσα και ακόμη και πεδία, θα έλεγα ακόμη ότι συνθήκη δυνατότητας της φωτογραφίας μπορεί να είναι μόνο η αδυναμία της να έχει ένα οριστικό σημασιολογικό περιεχόμενο. Γι’ αυτό υπάρχουν γλώσσες της φωτογραφίας και γι’ αυτό πρέπει να είναι περιπλανώμενες. Αυτή η προσοχή στους διαφορετικούς τρόπους περιπλάνησης που έχουν χαρακτηρίσει την ιστορία της φωτογραφίας διευκολύνει ένα πιο συναρπαστικό, ενεργητικό, υπερεθνικό πρίσμα μέσα από το οποίο μπορούμε να κατανοήσουμε όχι μόνο τα αποτελέσματα της ταχύτητας της παγκοσμιοποίησης σε σύγχρονες τεχνικές θέασης αλλά επίσης και τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους οι διαδρομές που ήδη βρίσκονται σε κίνηση από τις απαρχές της φωτογραφίας παραμένουν μαζί μας σήμερα, ακόμη κι αν είναι μεταμορφωμένες σε διαφορετικές και νέες φόρμες.
Ο Eduardo Cadava είναι καθηγητής Αγγλικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Princeton.
Το παρόν κείμενο αποτελεί μέρος της συζήτησης που είχε ο Eduardo Cadava με τον Ηλία Λιατσόπουλο το 2018 η οποία δημοσιεύτηκε αρχικά στον ιστότοπο aldebaran.photo και βασίζεται εν πολλοίς στο σχετικό δοκίμιο του Eduardo Cadava που περιλαμβάνεται στον τόμο The Itinerant Languages of Photography (2013), Princeton University Art Museum, Princeton, New Jersey.