.
Μετάφραση: Αλέξης Καλοφωλιάς
Επιμέλεια: Ελένη Παγκαλιά, Πάσκουα Βοργιά, Δημήτρης Κεχρής
Ας υποθέσουμε ότι θεωρούμε την τέχνη έναν τρόπο ανθρώπινης επικοινωνίας, έναν Λόγο (discourse) προσδεμένο σε συγκεκριμένες κοινωνικές σχέσεις, αντί σε μία μυστηριακή, ασαφή και ανιστορική σφαίρα έκφρασης του θυμικού και της εμπειρίας. Η τέχνη, όπως και ο λόγος, αποτελεί συμβολική ανταλλαγή και ταυτόχρονα υλική πρακτική, που περιλαμβάνει τόσο την παραγωγή νοήματος όσο και φυσικής παρουσίας. Το νόημα, ως κατανόηση αυτής της παρουσίας, προκύπτει από μία ερμηνευτική πράξη. Η ερμηνεία υπόκειται σε ιδεολογικούς περιορισμούς. Οι αναγνώσεις τού πολιτισμού τού παρελθόντος υπόκεινται στις συγκαλυμμένες απαιτήσεις τού ιστορικού παρόντος. Η μυστικοποιημένη ερμηνεία οικουμενικοποιεί την πράξη τής ανάγνωσης, την αναβιβάζει υπεράνω της ιστορίας.
Το νόημα ενός έργου τέχνης οφείλει να εκλαμβάνεται, συνεπώς, ως ενδεχομενικό, αντί για εμμενές, καθολικά δεδομένο ή αμετάβλητο. Παρομοίως, οφείλουμε να υπερβούμε κριτικά την καντιανή διάκριση ανάμεσα σε γνωσιακές λειτουργίες και λειτουργίες τού θυμικού, η οποία παρείχε τη φιλοσοφική βάση τού Ρομαντισμού. Αυτή η θέση απαιτεί μια ουσιώδη ρήξη με την ιδεαλιστική αισθητική, μια ρήξη με την έννοια της ιδιοφυΐας τόσο στην αρχική της μορφή όσο και στην ευτελή νεορομαντική έκφανσή της που βρίσκεται στο επίκεντρο της μυθολογίας τής μαζικής κουλτούρας, όπου η «ιδιοφυΐα» αποκτά τα χαρακτηριστικά ενός/μιας χαρισματικής σταρ.
Δεν προτείνω να αγνοήσουμε ή να υποβαθμίσουμε τις δημιουργικές, συγκινησιακές και εκφραστικές πλευρές τής πολιτιστικής δραστηριότητας, γιατί σε τέτοια περίπτωση θα παραδινόμασταν στην τεχνοκρατική εκμηδένιση της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Αυτό που υποστηρίζω είναι ότι οφείλουμε να κατανοήσουμε τον βαθμό στον οποίο η τέχνη αποκαθιστά την κατασταλτική κοινωνική τάξη προσφέροντας μία απόλυτα πλασματική υπέρβαση, μία πλαστή αρμονία στους πειθήνιους και απομονωμένους θεατές. Η λατρεία τής ατομικής εμπειρίας, της αποκλειστικά συγκινησιακής σχέσης με την κουλτούρα που απαιτεί η καταναλωτική οικονομία, εξυπηρετεί την εξάλειψη για λίγο, τα σαββατοκύριακα, της επίγνωσης του κατακερματισμού, της ανίας και της ρουτίνας τής εργασίας, της επίγνωσης του εαυτού ως εμπορεύματος.
Στην καπιταλιστική κοινωνία, οι καλλιτέχνες αναπαρίστανται ως κάτοχοι μιας προνομιούχας υποκειμενικότητας, προικισμένοι με μια ασυνήθιστη ενότητα εαυτού και εργασίας. Οι καλλιτέχνες είναι φορείς μιας αυτονομίας την οποία συστηματικά και συγκαλυμμένα το σύστημα αρνείται στον οικονομικά αντικειμενοποιημένο δέκτη τού μαζικού θεάματος, τον μισθωτό εργάτη και τη γυναίκα που προσφέρει άμισθη εργασία στο σπίτι. Ακόμα και το σύστημα της μαζικής κουλτούρας αυτό καθαυτό μπορεί να υποκύψει σε αυτή την ελιτίστικη λογική. Οι «καλλιτέχνες» είναι οι άνθρωποι που μας κοιτάζουν, επικριτικά και προκλητικά, από τις διαφημίσεις σε αφίσες δρόμου και περιοδικά. Ένα «λαμπερό» νεαρό ζευγάρι χαλαρώνει σε έναν χώρο που θυμίζει λοφτ τού Soho∙ μας λένε τα μυστικά που κρύβει το λευκό ρούμι, όπως αβίαστα τα αλίευσαν από τη Lisa Minelli σε ένα πάρτι τού Andy Warhol. O Richard Avedon μάς προσφέρεται ως ένα σχεδόν εξωπραγματικό ιδεώδες: μποέμ, αλλά και την ίδια στιγμή ως ένα «δικό του Ίδρυμα Guggenheim». Καλλιτέχνης και πάτρωνας συγκεράζονται σε ένα μικροαστικό όνειρο που ενσαρκώνεται στη σφαίρα μιας μαζικής κουλτούρας που προσδίδει η ίδια αξία στον εαυτό της. Επιπλέον, οι πρόσφατες απόπειρες για την αναγωγή τής φωτογραφίας στο καθεστώς υψηλής τέχνης μέσω του μετασχηματισμού τού φωτογραφικού τυπώματος σε ένα προνομιακό εμπόρευμα, και του φωτογράφου, ανεξάρτητα από το συγκείμενο της εργασίας, σε έναν αυτόνομο auteur με δυνατότητες ιδιοφυΐας, έχουν ως αποτέλεσμα την επαναφορά τής «αύρας» – για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο τού Walter Benjamin – στην τεχνολογία τής μαζικής επικοινωνίας. Την ίδια στιγμή, ο χομπίστας τής κάμερας, ο καταναλωτής τής τεχνολογίας τής σχόλης, προσκαλείται να συμμετάσχει σε μία οριοθετημένη και συνεπώς απατηλή και αξιολύπητη δημιουργικότητα, σε μια φαντασίωση αυτοαναγόρευσης σε αυθεντία η οποία υποκινείται από τη διαφήμιση και τρέφεται από την εξουσία πάνω στη μηχανή παραγωγής εικόνων και, μέσω αυτής, πάνω στη λεία της.
Η κρίση τής σύγχρονης τέχνης αφορά σε περισσότερα από την έλλειψη «ενοποιητικής» μετακριτικής σκέψης, και δεν μπορεί να επιλυθεί μέσω ακριβών «διατομεακών» μεταμοσχεύσεων οργάνων. Τα προβλήματα της τέχνης είναι διαθλάσεις μιας ευρύτερης πολιτισμικής και ιδεολογικής κρίσης, που πηγάζει από τη φθίνουσα νομιμοποίηση της φιλελεύθερης καπιταλιστικής κοσμοθεώρησης. Για να το θέσουμε ευθέως, αυτές οι κρίσεις έχουν τις ρίζες τους στις υλικά υπαγορευμένες ανισότητες του προηγμένου καπιταλισμού και θα λυθούν μόνο πρακτικά, μέσω της πάλης για έναν γνήσιο σοσιαλισμό.
Οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς που κινούνται προς μια σαφώς πολιτική πολιτιστική πρακτική χρειάζεται να εκπαιδεύσουν τους εαυτούς τους ώστε να απαλλαγούν από τον δικό τους επαγγελματικό ελιτισμό και την στενότητα των ενδιαφερόντων τους. Υπ’ αυτή την έννοια, θα ήταν χρήσιμη μία θεωρητική προσέγγιση του μοντερνισμού και των παγίδων του. Το πρόβλημα του αποτυπώματος του μοντερνισμού, μιας «εμμενούς κριτικής» που -αποτυγχάνοντας λογικά να υπερβεί το παράδειγμα εντός του οποίου εκκινεί- υποβαθμίζει τελικά κάθε πρακτική σε φορμαλισμό, είναι ευρύτερο από οποιαδήποτε διανοητικό/γνωστικό πεδίο και παρ’ όλα αυτά τα μολύνει όλα. Η μοντερνιστική πρακτική οργανώνεται επαγγελματικά και προστατεύεται από μία κίβδηλη ιδεολογία τής ουδετερότητας. (Ακόμα και ακαδημαϊκοί τραμπουκισμοί όπως η πρόδηλα εργαλειακή οικονομική θεωρία τής «ελεύθερης αγοράς» τού δρ. Milton Friedman χρησιμοποιούν αυτό τον ελιγμό τής ουδετερότητας.) Με πολιτικο-οικονομικούς όρους, ο μοντερνισμός πηγάζει από τη θεμελιώδη διάκριση «πνευματικής» και «χειρωνακτικής» εργασίας στο πλαίσιο του προηγμένου καπιταλισμού. Η πρώτη εξειδικεύεται περαιτέρω και της παραχωρούνται προνόμια, καθώς και μία διευθυντική σχέση επί της δεύτερης, η οποία κατακερματίζεται και υποβαθμίζεται. Η ιδεολογία τού διαχωρισμού, της μικροαστικής φιλοδοξίας για κοινωνική ανέλιξη, υποκινεί τον διανοητικό εργάτη να κρίνει την εργατική τάξη από θέση «ανωτερότητας» με κυνισμό, περιφρόνηση και ψήγματα φόβου. Οι καλλιτέχνες, παρά τον ρομαντισμό και την τάση τους να περιδιαβαίνουν σε παραγκουπόλεις και φτωχογειτονιές, δεν συνιστούν εξαίρεση.
Η ιδεολογική σύγχυση της τέχνης του παρόντος, που κατ’ ευφημισμό ονομάζεται «υγιής πλουραλισμός» από αυτούς που προωθούν την τέχνη, πηγάζει από την καταρρέουσα αυθεντία τού μοντερνιστικού παραδείγματος. Ο «γνήσιος» καλλιτεχνικός μοντερνισμός καταρρέει επειδή ουσιαστικά πρόκειται για ένα αυτo-εξοντωτικό εγχείρημα, που περιορίζει το πεδίο των ανησυχιών τής τέχνης με τη σχολαστικότητα ενός επιστημονισμού και καταλήγει σε αδιέξοδες εναλλασσόμενες επικλήσεις στο γούστο, την επιστήμη και τη μεταφυσική. Τα τελευταία πέντε χρόνια, από αυτό το αδιέξοδο έχει προκύψει ένας μάλλον κυνικός και αυτοαναφορικός μανιερισμός που βασίζεται ιδιαίτερα στην ποπ-αρτ. Ορισμένοι ονομάζουν αυτό το φαινόμενο «μεταμοντερνισμό». (Ήδη, η επονομαζόμενη «πολιτική τέχνη» έχει χρησιμοποιηθεί ως ακαταμάχητο μοντερνιστικό όπλο, ως «σικ» πρωτοποριακότητα, από καλλιτέχνες που πάσχουν από μια πολύ πραγματική αποξένωση από τα ευρύτερα κοινωνικά ζητήματα. Αυτό θα ήταν αρκετά κακό από μόνο του αν το σύστημα προώθησης της τέχνης δεν μετέτρεπε ό,τι χειρίζεται σε «μόδα» ενώ προσφέρει ταυτόχρονα μια ικανή ποσότητα φιλελεύθερης συσκότισης.) Αυτές οι εξελίξεις καταδεικνύουν ότι η μόνη απαραίτητη σχολαστικότητα σε ένα εμπορευματοποιημένο πολιτιστικό περιβάλλον είναι αυτή της αδιάκοπης αυτο-προώθησης των καλλιτεχνών. Εδώ η κουλτούρα των ελίτ γίνεται μια παρασιτική «μανιερίστικη» αναπαράσταση της μαζικής κουλτούρας, μια ατραξιόν των πριβέ πάρτι με τα δικά της φωτορεπορτάζ, τις ανταποκρίσεις στις κουτσομπολίστικες στήλες, τους διοργανωτές, το πάνθεον των διασημοτήτων και τους ναρκισσευόμενους αστέρες. Το ταλέντο τού αστέρα τής τέχνης υπόκειται σε μία υπεραναπτυγμένη γραφειοκρατία. Οι καριέρες «μανατζάρονται». Η καινοτομία κανονικοποιείται, προσαρμόζεται στις απαιτήσεις τής αγοράς. Ο μοντερνισμός, εξ ορισμού, (όπως και το επίμονο φάντασμα της μποέμ ζωής), μετασχηματίζεται σε παρωδία, σε έναν επαγγελματισμό που βασίζεται σε διορισμούς σε ακαδημαϊκά πόστα, σε τακτική προβολή, σε κερδοσκοπία στην αγορά ακινήτων στις πρώην βιομηχανικές περιοχές των υπό παρακμή πόλεων, τεράστιες κρατικές χρηματοδοτήσεις, αεροπορικά ταξίδια και όλο και πιο επιδεικτικό πατρονάρισμα της τέχνης από τις μεγάλες εταιρείες. Αυτή η τελευταία εξέλιξη αντιπροσωπεύει την προσπάθεια του μονοπωλιακού κεφαλαίου να «εξανθρωπίσει» την εικόνα του για τις τάξεις των μεσαίων διευθυντικών και επαγγελματικών στελεχών (τους αντιπροσωπευτικούς καταναλωτές τής υψηλής κουλτούρας, το κοινό των μουσείων) ενώπιον μια επιδεινούμενης κρίσης ευρείας νομιμοποίησης. Η υψηλή τέχνη μετατρέπεται ταχύτατα σε εξειδικευμένη αποικία των μονοπωλιακών καπιταλιστικών μέσων.
Η πολιτική κυριαρχία, ειδικά στις χώρες τού προηγμένου καπιταλισμού και τις πιο ανεπτυγμένες νεο-αποικίες, εξαρτάται από έναν εξεζητημένο συμβολικό μηχανισμό, από την παιδαγωγική και το θέαμα, από τους αυταρχικούς μονολόγους τού σχολείου και των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Αυτοί είναι οι κύριοι φορείς τής υπακοής και ευπείθειας της εργατικής τάξης∙ οι βασικοί προαγωγοί των κίβδηλων καταναλωτικών επιλογών, του «λαϊφστάιλ» και, όλο και περισσότερο, της πολιτικής αντίδρασης, του νιχιλισμού και του σαδομαζοχισμού. Οποιαδήποτε αποτελεσματική πολιτική τέχνη θα πρέπει να βασίζεται σε έργο ενάντια σε αυτούς τους θεσμούς. Χρειαζόμαστε μια πολιτική οικονομία, μια κοινωνιολογία και μια μη φορμαλιστική σημειολογία των μέσων. Χρειάζεται να κατανοήσουμε τη διαφήμιση ως θεμελιώδη Λόγο του καπιταλισμού, να αποκαλύψουμε τον σύνδεσμο ανάμεσα στη γλώσσα των κατασκευασμένων αναγκών και τον φετιχισμό τού εμπορεύματος. Σε αυτή τη βάση, θα μπορούσε να αναπτυχθεί μία κριτική αναπαραστατική τέχνη, μία τέχνη ανοιχτά στραμμένη προς τον κοινωνικό κόσμο και τις δυνατότητες του απτού κοινωνικού μετασχηματισμού. Όμως οφείλουμε επίσης να εργαστούμε προς τον επαναπροσδιορισμό τής πραγματολογίας, προς τρόπους απεύθυνσης που βασίζονται σε μια διαλογική παιδαγωγική και προς μία διαφορετική και σημαντικά ευρύτερη έννοια του κοινού, η οποία θα συμπεριλαμβάνει τους συνεχείς προοδευτικούς αγώνες ενάντια στην καθεστηκυία τάξη. Χωρίς μια συνεκτική ανταγωνιστική πολιτική, ωστόσο, μια ανταγωνιστική κουλτούρα παραμένει αβέβαιη και απομονωμένη. Προφανώς, χρειάζεται να γίνουν πολλά πράγματα.
ΙΙ
Μια μικρή ομάδα σύγχρονων καλλιτεχνών εργάζεται για μία τέχνη που ασχολείται με την κοινωνική διευθέτηση του ανθρώπινου βίου. Το μεγαλύτερο μέρος τού έργου τους περιλαμβάνει τη φωτογραφία και το βίντεο∙ βασίζεται κυρίως στον γραπτό ή τον προφορικό λόγο. Μιλάω για μία αναπαραστατική τέχνη, μια τέχνη που αναφέρεται σε κάτι άλλο πέρα από τον ίδιο τον εαυτό της. Η φόρμα και ο μανιερισμός δεν αποτελούν αυτοσκοπούς. Αυτά τα έργα μπορούν να αφορούν διάφορα πράγματα, που εκτείνονται από τον υλικό και ιδεολογικό χώρο τού «εαυτού», μέχρι τις κυρίαρχες κοινωνικές πραγματικότητες του εταιρικού θεάματος και της εξουσίας των εταιρειών. Τα αρχικά ερωτήματα είναι: Πώς επινοούμε τις ζωές μας έξω από ένα περιορισμένο φάσμα δυνατοτήτων και πώς οι ζωές μας επινοούνται για μας από αυτούς που κατέχουν την εξουσία; Όπως έχω ήδη προτείνει, αν αυτά τα ερωτήματα τίθενται μόνο εντός των θεσμικών ορίων τής κουλτούρας των ελίτ, μόνο εντός του «κόσμου τής τέχνης», τότε οι απαντήσεις θα έχουν ακαδημαϊκό χαρακτήρα. Με δεδομένη μια κάποια ένδεια μέσων, αυτή η τέχνη στοχεύει σε ένα ευρύτερο κοινό, και σε σκέψεις για συγκεκριμένο κοινωνικό μετασχηματισμό.
Θα μπορούσαμε να μπούμε στον πειρασμό να θεωρήσουμε αυτό το έργο ως ένα είδος καταγραφής (documentary). Αυτό ισχύει, αρκεί να αποκαλύψουμε τον μύθο που συνοδεύει τον όρο αυτό, δηλαδή το φολκλόρ τής φωτογραφικής αλήθειας. Μια τέτοια προκαταρκτική παρέκβαση μοιάζει απαραίτητη. Η ρητορική δύναμη του τεκμηριωτικού έργου εικάζεται ότι έγκειται στον αδιαμφισβήτητο χαρακτήρα τής απόδειξης που προσφέρει η κάμερα, σε έναν στοιχειώδη ρεαλισμό. Η θεωρία τού φωτογραφικού ρεαλισμού αναδύεται ιστορικά ως προϊόν, στην υπηρεσία τού θετικισμού.. Το βλέμμα, το ίδιο αμέτοχο στον κόσμο που συναντά, υποβάλλεται σε μηχανική εξιδανίκευση. Παραδόξως η κάμερα χρησιμεύει για να «εγκλιματίζει» ιδεολογικά το μάτι τού παρατηρητή. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, η φωτογραφία αναπαράγει τον ορατό κόσμο: η κάμερα είναι μία μηχανή συμβάντων, γεννήτρια ενός κόσμου-αντίγραφου φετιχοποιημένων παραστάσεων, ανεξάρτητων από την ανθρώπινη πράξη. Οι φωτογραφίες, πάντοτε προϊόντα κοινωνικά προσδιορισμένων συναντήσεων ανάμεσα σε ανθρώπους ή ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση, καθίστανται αποθετήρια νεκρών συμβάντων, πραγμοποιημένα αντικείμενα αποκομμένα από την κοινωνική τους προέλευση.
Δεν θα έπρεπε να χρειάζεται να υποστηρίξω ότι το φωτογραφικό νόημα είναι σχετικά απροσδιόριστο∙ η ίδια φωτογραφία μπορεί να μεταφέρει μια ποικιλία μηνυμάτων, υπό διαφορετικές συνθήκες παρουσίασης. Σκεφτείτε τα αποδεικτικά στοιχεία που παρέχονται από τις κάμερες ασφαλείας των τραπεζών. Καθώς προκύπτουν από αυτόματες λήψεις, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτές οι εικόνες είναι αμόλυντες από την προσωπική αντίληψη, μια ακραία μορφή καταγραφής/τεκμηρίωσης. Αν οι τεχνικοί επιτήρησης που ανέπτυξαν αυτές τις κάμερες έχουν μια αισθητική, είναι αυτή της ωμής, τεχνολογικής εργαλειακότητας. «Απλώς τα γεγονότα, κυρία μου». Αλλά μια δικαστική αίθουσα είναι ένα πεδίο μάχης ανάμεσα σε μυθοπλασίες. Σε τι παραπέμπει μια φωτογραφία; Μια νεαρή λευκή γυναίκα κρατάει ένα υποπολυβόλο. Το χειρίζεται με αυτοπεποίθηση, επιθετικά. Το όπλο σχεδόν της πέφτει από τον φόβο. Μία φυγάς κληρονόμος. Ένα θύμα απαγωγής. Μια αντάρτισσα πόλης. Μία πρόθυμη συνεργός. Μια περίπτωση πλύσης εγκεφάλου. Μια περίπτωση εξέγερσης. Ένα περιστατικό σχιζοφρένειας. Το πόρισμα, με βάση την «αληθινή» ανάγνωση των στοιχείων, είναι λιγότερο ζήτημα «αντικειμενικότητας», και περισσότερο πολιτικών ελιγμών. Αναπαραγόμενη στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, αυτή η εικόνα θα μπορούσε απλώς να πιστοποιεί την παντογνωσία τού κράτους μέσα σε ένα ωραιοποιημένο και αινιγματικό θέαμα επανάστασης και αντεπανάστασης. Αλλά κάθε φωτογραφία τής αστυνομίας που προβάλλεται δημόσια είναι ταυτόχρονα μια προσπάθεια ταυτοποίησης και μια υπενθύμιση της αστυνομικής εξουσίας επί των «εγκληματικών στοιχείων». Η μόνη «αντικειμενική» αλήθεια που προσφέρουν οι φωτογραφίες είναι ο ισχυρισμός ότι κάποιος ή κάτι – στην προκειμένη περίπτωση, μια αυτόματη κάμερα – βρέθηκε κάπου και τράβηξε μια φωτογραφία. Όλα τα υπόλοιπα, όλα όσα βρίσκονται πέρα από την αποτύπωση ενός ίχνους, είναι ανοιχτά προς διερεύνηση.
Ο Walter Benjamin υπενθύμισε την παρατήρηση ότι ο Eugène Atget απεικόνισε τους δρόμους τού Παρισιού σαν να ήταν ο τόπος ενός εγκλήματος. Αυτό το σχόλιο χρησιμεύει για να δώσει ποιητική διάσταση σε ένα μάλλον στεγνό, μη εξπρεσιονιστικό ύφος, για να συγχωνεύσει τη νοσταλγία με την άχαρη εργαλειακότητα του ντετέκτιβ. Το έγκλημα εδώ γίνεται ζήτημα συναισθηματικό, καθώς και ζήτημα γεγονότων. Κοιτάζοντας προς τα πίσω, μέσω του Benjamin στον Atget, βλέπουμε την απώλεια του παρελθόντος μέσα από τις συνεχείς διαταραχές τού αστεακού παρόντος ως μια μορφή βίας κατά της μνήμης, στην οποία αντιστέκεται ο νοσταλγικός μποέμ μέσω πράξεων σολιψιστικής, παθητικής πρόσκτησης. O «Κύκνος» τού Baudelaire εκφράζει σε μεγάλο βαθμό αυτή την αίσθηση απώλειας, την αίσθηση επικείμενης εξαφάνισης του οικείου, την οποία ο Benjamin αποδίδει έμμεσα στον Atget. Αναφέρω αυτό το παράδειγμα απλώς για να θίξω το ζήτημα του συγκινησιακού χαρακτήρα τού τεκμηριωτικού έργου. Η τεκμηριωτική φωτογραφία (documentary photography) έχει συγκεντρώσει βουνά αποδεικτικών στοιχείων. Και όμως, σε αυτή την εικονογραφική παρουσίαση επιστημονικών και νομικίστικων «γεγονότων», το είδος έχει ταυτόχρονα συμβάλει σε μεγάλο βαθμό στο θέαμα, στη διέγερση του αμφιβληστροειδούς, στην ηδονοβλεψία, στον τρόμο, στον φθόνο και στη νοσταλγία, και ελάχιστα στην κριτική κατανόηση του κοινωνικού κόσμου.
Ένα πραγματικά κριτικό κοινωνικό τεκμηριωτικό έργο θα βάλει στο κάδρο του το έγκλημα, τη δίκη και το σύστημα δικαιοσύνης και τους επίσημους μύθους του. Οι καλλιτέχνες που εργάζονται προς αυτή την κατεύθυνση μπορεί να παράγουν ή όχι εικόνες που είναι θεατρικές και εμφανώς επινοημένες, μπορεί να παρουσιάζουν ή όχι κείμενα που διαβάζονται σαν μυθοπλασία. Η κοινωνική αλήθεια είναι κάτι διαφορετικό από το πειστικό στυλ. Αρκεί να αναφέρω τις απροκάλυπτα κατασκευασμένες εικόνες τού John Heartfield, στις οποίες ο μηχανισμός τής μορφής είναι απολύτως γυμνός, ως παραδείγματα μιας πρώιμης απόπειρας να υπερβούμε τη φαινομενική και ιδεολογική επιφάνεια του κοινωνικού πεδίου. Στα καλύτερα έργα του, ο Heartfield φέρνει τη βάση στην επιφάνεια χρησιμοποιώντας τα πιο απλά μέσα, συχνά μέσω ενός λογοπαίγνιου σε ένα φασιστικό σύνθημα («Πίσω μου βρίσκονται εκατομμύρια»). Εδώ, η κατασκευή περνάει σε μια κριτική αποδόμηση.
Μια πολιτική κριτική τού ιδιώματος της τεκμηριωτικής καταγραφής (documentary genre) είναι απολύτως αναγκαία. Οι κοινωνικά συνειδητοποιημένοι αμερικανοί καλλιτέχνες έχουν πολλά να μάθουν τόσο από τους επιτυχίες όσο και από τα λάθη, τους συμβιβασμούς και τις συνεργασίες των προκατόχων τους κατά την Προοδευτική Εποχή και το New Deal. Πώς αξιολογούμε τη στενή ιστορική συνεργασία των καλλιτεχνών αυτού του ιδιώματος και των σοσιαλδημοκρατών; Πώς αξιολογούμε τη σχέση μεταξύ φόρμας και πολιτικής στο έργο τού πιο προοδευτικού Συνδέσμου Εργατών Κινηματογράφου και Φωτογραφίας (Workers Film and Photo League); Πώς αποφεύγουμε ένα είδος αισθητικοποιημένης πολιτικής νοσταλγίας βλέποντας το έργο τής δεκαετίας τού 1930; Και πώς κρίνουμε την οικειοποίηση του ντοκουμενταρίστικου ύφους από τον εταιρικό καπιταλισμό (κυρίως από τις πετρελαϊκές εταιρείες και τα τηλεοπτικά δίκτυα) στα τέλη τής δεκαετίας τού 1940; Πώς απεμπλεκόμαστε από τις αυταρχικές και γραφειοκρατικές πτυχές του είδους, από τον έμμεσο θετικισμό του; (Όλα αυτά αποδεικνύονται σε κάθε δευτερόλεπτο τηλεοπτικής μετάδοσης έργων τού Edward R. Murrow ή του Walter Cronkite). Πώς μπορούμε να παράγουμε μια τέχνη που προκαλεί διάλογο και όχι μη κριτική, ψευδοπολιτική επικύρωση;
Κοιτάζοντας στο παρελθόν, στον θόρυβο του καλλιτεχνικού κόσμου γύρω από τη «φωτογραφία ως καλή τέχνη», συναντάμε μια σχεδόν παθολογική αποφυγή οποιασδήποτε τέτοιας διερώτησης. Κάτι περίεργο συμβαίνει όταν το τεκμηριωτικό έργο αναγνωρίζεται επίσημα ως τέχνη. Ξαφνικά το ερμηνευτικό εκκρεμές μετακινείται από το αντικειμενιστικό άκρο τής καμπύλης του στο αντίθετο, υποκειμενιστικό άκρο. Ο θετικισμός υποκύπτει σε μια υποκειμενική μεταφυσική, η άκριτη πίστη στην τεχνολογία παραχωρεί τη θέση της στην αυθεντία τού δημιουργού (auteur). Ξαφνικά η προσοχή τού κοινού στρέφεται ορμητικά προς τον μανιερισμό, προς την αισθητότητα, προς τους σωματικούς και συναισθηματικούς κινδύνους που αναλαμβάνει ο καλλιτέχνης. Το τεκμηριωτικό έργο θεωρείται τέχνη όταν υπερβαίνει την αναφορά του στον κόσμο, όταν το έργο μπορεί να είναι θεωρηθεί, πρώτα και κύρια, μια πράξη αυτοέκφρασης εκ μέρους τού καλλιτέχνη. Για να χρησιμοποιήσουμε τις κατηγορίες τού Roman Jakobson, η αναφορική λειτουργία καταρρέει εντός τής εκφραστικής. Ένα πνεύμα auterism, μία πίστη στην αυθεντία τού δημιουργού, καταλαμβάνει την εικόνα διαχωρίζοντάς την από τις κοινωνικές συνθήκες τής δημιουργίας της και εξυψώνοντάς την πάνω από το πλήθος των ταπεινών και καθημερινών χρήσεων τις οποίες συνήθως υπηρετεί η φωτογραφία. Ο μύθος των δημοσιογράφων τού πολιτιστικού ρεπορτάζ για την Diane Arbus είναι ενδιαφέρων από αυτή την άποψη. Οι περισσότερες αναγνώσεις τού έργου της κινούνται κατά μήκος ενός άξονα ανάμεσα στους αντίθετους πόλους τού ρεαλισμού και του εξπρεσιονισμού. Από τη μία πλευρά, τα πορτρέτα της θεωρούνται διαφανή, μετωνυμικά οχήματα για την κοινωνική ή ψυχολογική αλήθεια των φωτογραφιζόμενων∙ η Arbus αντλεί σημασία από τα πρόσωπά τους. Στο άλλο άκρο βρίσκεται μια μεταφορική προβολή. Το έργο της θεωρείται ότι εκφράζει το τραγικό της όραμα (που επικυρώνει η αυτοκτονία της)∙ κάθε φωτογραφία δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια συμβολή στην αυτοπροσωπογραφία τής καλλιτέχνιδας. Αυτές οι αναγνώσεις συνυπάρχουν, ενισχύουν η μία την άλλη παρά την αμοιβαία αντινομία τους. Πιστεύω ότι ένα μεγάλο μέρος τής γενικευμένης αισθητικής σαγήνης του έργου τής Arbus, όπως και αυτής των περισσότερων καλλιτεχνών φωτογράφων, έχει να κάνει με αυτή την απροσδιοριστία τής ανάγνωσης, αυτή την αίσθηση ότι παρασύρεσαι ακυβέρνητος ανάμεσα στη βαθιά κατανόηση της κοινωνίας και τον επιτηδευμένο σολιψισμό. Στο επίκεντρο αυτής της φετιχιστικής καλλιέργειας και της προώθησης της ανθρωπιάς τού καλλιτέχνη υπάρχει μια ορισμένη περιφρόνηση για την «κοινή» ανθρωπιά αυτών που έχουν φωτογραφηθεί. Γίνονται οι «άλλοι», εξωτικά πλάσματα, αντικείμενα ενατένισης. Ίσως αυτό δεν θα ήταν τόσο ύποπτο αν δεν υπήρχε η τάση των επαγγελματιών φωτογράφων ντοκουμέντου να στρέφουν τις κάμερές τους προς τα κάτω, προς εκείνους που έχουν λίγη δύναμη ή κύρος. (H άλλη όψη είναι η λατρεία των διασημοτήτων, η οργανωμένη παραγωγή φθόνου σε ένα μαζικό ακροατήριο). Η πιο οικεία, ανθρώπινης κλίμακας σχέση που συσκοτίζεται σε όλο αυτό, είναι η συγκεκριμένη κοινωνική δέσμευση η οποία καταλήγει στην εικόνα∙ η διαπραγμάτευση μεταξύ φωτογράφου και φωτογραφιζόμενου κατά τη δημιουργία ενός πορτραίτου, η αποπλάνηση, ο εξαναγκασμός, η συνεργασία ή η υφαρπαγή. Αλλά αν διευρύνουμε την οπτική μας, διαπιστώνουμε ότι η ευρύτερες θεσμικές πολιτικές τής διάκρισης μεταξύ κουλτούρας των ελίτ και «λαϊκής» κουλτούρας αποκρύπτονται επίσης μέσα στην ομίχλη που προκαλεί η αίγλη τού φωτογράφου ως καλλιτέχνη.
Η προώθηση της Diane Arbus (μαζί με μια σειρά από άλλους ουσιαστικά μανιεριστές καλλιτέχνες) ως φωτογράφου «ντοκουμέντου», καθώς και η γενικευμένη προώθηση της εσωστρεφούς, ιδιωτικίστικης και συχνά ναρκισσιστικής χρήσης τής φωτογραφικής τεχνολογίας τόσο στον στίβο τής καλλιτεχνικής φωτογραφίας όσο και σε αυτόν της μαζικής καταναλωτικής αγοράς, μπορεί να εκληφθεί ως σύμπτωμα δύο αντίθετων αλλά συναφών τάσεων της προηγμένης καπιταλιστικής κοινωνίας. Από τη μία πλευρά, η υποκειμενικότητα απειλείται από την ολοένα και πιο εξελιγμένη διαχείριση της καθημερινής ζωής. Η κουλτούρα, η σεξουαλικότητα και η οικογενειακή ζωή αποτελούν τόπους καταφυγής για τον ιδιωτικό, ευαίσθητο εαυτό σε έναν κόσμο ορθολογιστικών απαιτήσεων απόδοσης. Την ίδια στιγμή, ο δημόσιος χώρος «αποπολιτικοποιείται», για να χρησιμοποιήσουμε τον Jurgen Habermas∙ ένα παθητικό ακροατήριο πολιτών-καταναλωτών άγεται στο να βλέπει την πολιτική δράση ως προνόμιο των διασήμων. Σκεφτείτε το γεγονός ότι ακόμα και τα μεγάλα τηλεοπτικά δίκτυα, με επικεφαλής το ABC, ούτε καν προσποιούνται πια ότι τιμούν τον ιερό διαχωρισμό που απαιτεί η φιλελεύθερη ιδεολογία ανάμεσα σε «δημόσια ζητήματα» και «ψυχαγωγία». Τα ειδησεογραφικά ρεπορτάζ είναι πλέον απροκάλυπτα, αντί για συγκαλυμμένα, στυλιζαρισμένα. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης απεικονίζουν μια πλήρως θεαματική πολιτική σφαίρα και παρέχουν όλο και περισσότερο έδαφος για μια χαρισματικά σκηνοθετημένη, εξπρεσιονιστική πολιτική τής Δεξιάς. Η τηλεόραση δεν υπήρξε ποτέ ένα ρεαλιστικό μέσο, ούτε ήταν ικανή για αφήγηση με την έννοια της λογικής, συνεκτικής εξιστόρησης αιτίου και αποτελέσματος. Αλλά πλέον η τηλεόραση είναι ένα απροκάλυπτα συμβολιστικό εγχείρημα που περιστρέφεται εξ ολοκλήρου γύρω από τη μεταφορική ποίηση του εμπορεύματος. Με τον θρίαμβο της ανταλλακτικής αξίας έναντι της αξίας χρήσης, όλα τα νοήματα, όλα τα ψέματα γίνονται δυνατά. Το εμπόρευμα υπάρχει σε ένα γιγαντιαίο σκηνικό υποκατάστασης: αποκομμένο από τα αρχικά του συμφραζόμενα, γίνεται μεταφορικά ισοδύναμο με όλα τα υπόλοιπα εμπορεύματα.
Η υψηλή κουλτούρα τής ύστερης καπιταλιστικής περιόδου υπόκειται στο ενοποιητικό σημασιολογικό καθεστώς τού φορμαλισμού. Ο φορμαλισμός εξουδετερώνει και εξισώνει, είναι ένα οικουμενικό σύστημα ανάγνωσης. Μόνο ο φορμαλισμός μπορεί να ενώσει όλες τις φωτογραφίες τού κόσμου σε ένα δωμάτιο, να τις τοποθετήσει πίσω από γυαλί και να τις πουλήσει. Ως προνομιακό εμπόρευμα – φετίχ, ως αντικείμενο ειδημοσύνης, η φωτογραφία επιτυγχάνει την απόλυτη σημασιολογική φτώχεια της. Αλλά αυτή η φτώχεια έχει στοιχειώσει τη φωτογραφική πρακτική από την πρώτη στιγμή.
III
Θα ήθελα, επιτέλους, να αναφερθούμε σε κάποιους εναλλακτικούς τρόπους εργασίας με φωτογραφίες. Ένας μικρός αριθμός σύγχρονων φωτογράφων έχουν αρχίσει να δουλεύουν συνειδητά ενάντια στις στρατηγικές που έχουν πετύχει να καταστήσουν τη φωτογραφία υψηλή τέχνη. Έχω ήδη περιγράψει σε γενικές γραμμές τον πολιτικό χαρακτήρα των προθέσεών τους. Το έργο τους ξεκινά με την παραδοχή ότι η φωτογραφία λειτουργεί σε κάθε επίπεδο της πολιτιστικής μας ζωής. Δηλαδή, επιμένουν να αντιμετωπίζουν τις φωτογραφίες όχι ως προνομιούχα αντικείμενα, αλλά ως κοινά πολιτιστικά τεχνουργήματα. Η μοναχική φωτογραφία με τη λιτή λεζάντα στον τοίχο τής γκαλερί είναι ένα σημάδι, πάνω απ’ όλα, μιας βλέψης προς τις αισθητικές και αγοραίες συνθήκες τής μοντέρνας ζωγραφικής και γλυπτικής. Σε αυτό το λευκό κενό, το νόημα θεωρείται ότι αναδύεται εξ ολοκλήρου μέσα από το έργο τέχνης. Η σημασία τού Λόγου που πλαισιώνει το έργο συγκαλύπτεται, τα συμφραζόμενα αποκρύπτονται. Αυτοί οι καλλιτέχνες, από την άλλη, ευθέως παρενθέτουν τις φωτογραφίες τους εντός τής γλώσσας χρησιμοποιώντας κείμενα για να αγκυρώσουν, να αντικρούσουν, να ενισχύσουν, να ανατρέψουν, να συμπληρώσουν, να προσδιορίσουν ή να υπερβούν τις σημασίες που προσφέρονται από τις ίδιες τις εικόνες. Αυτές οι εικόνες συχνά τοποθετούνται μέσα σε μια εκτεταμένη αφηγηματική δομή. Δεν αναφέρομαι στα «φωτογραφικά δοκίμια», μια μορφή γεμάτη κλισέ που αποτελεί το μη εμπορικό αντίστοιχο της διαφημιστικής φωτογραφίας. Τα φωτογραφικά δοκίμια είναι αποτέλεσμα της αισθητικής των εικονογραφημένων περιοδικών μαζικής κυκλοφορίας, της αισθητικής τής εμπορεύσιμης γρήγορης και ενθουσιώδους ανάγνωσης που αντιστοιχεί στο πλάτος μίας στήλης, μιας ανάγνωσης που έχει υποταχθεί στην τεχνητή οπτική διέγερση. Δεν αναφέρομαι επίσης στην «εννοιολογική» και «μετα-εννοιολογική» χρήση τής φωτογραφίας στην τέχνη, αφού τα περισσότερα τέτοια έργα αποδέχονται ξεκάθαρα τα όρια ενός υπάρχοντος κόσμου της τέχνης.
Από τα έργα με τα οποία ασχολούμαι εδώ, το The Bowery in two inadequate descriptive systems της Martha Rosler (1975) πλησιάζει περισσότερο σε μια αμείλικτα μετακριτική σχέση με το είδος (genre) τού έργου τεκμηρίωσης (documentary). Ο τίτλος όχι μόνο θίγει το ζήτημα της αναπαράστασης, αλλά υποδηλώνει τον θεμελιωδώς ελαττωματικό, διαστρεβλωμένο χαρακτήρα της. Το αντικείμενο του έργου, το ανάφορό του, δεν είναι το Bowery αυτό καθαυτό, αλλά το «Bowery» ως μια κοινωνικά διαμεσολαβημένη, ιδεολογική κατασκευή. Η Rosler συνδυάζει είκοσι τέσσερις φωτογραφίες με σχεδόν ισάριθμα κείμενα. Οι φωτογραφίες είναι μετωπικές θεάσεις καταστημάτων και τοίχων τής γειτονιάς τού Bowery, τραβηγμένες με έναν κανονικό φακό από την άκρη τού δρόμου. Η ακολουθία των διευθύνσεων υποδηλώνει μια βόλτα στο κέντρο, από τη Houston προς την Canal στη δυτική πλευρά τής λεωφόρου, περνώντας ανώνυμα στόρια, εγκαταλελειμμένες βιτρίνες, εισόδους των καταγωγίων, αποθήκες με προμήθειες για τα εστιατόρια, πόρτες των λοφτ των καλλιτεχνών με τις διακριτικές ταμπέλες. Οι άνθρωποι δεν είναι ορατοί. Οι περισσότερες φωτογραφίες έχουν την επιμελημένη γεωμετρική κομψότητα -σαν σκόπιμα παραθέματα- του Walker Evans. Οι δύο τελευταίες φωτογραφίες είναι κοντινές λήψεις άδειων μπουκαλιών από φτηνό ροζέ και λευκό πόρτο, που κι αυτές δεν διαφέρουν από μία φωτογραφία τού Evans από το 1968 που απεικόνιζε ένα σπρέι αποσμητικού με άρωμα πεύκου πεταμένο σε ένα βαρέλι για σκουπίδια. Αυτή η στεγνή, κλινική μέθοδος, αυτός ο μανιερισμός, λειτουργεί ενάντια στον συχνά εξπρεσιονιστικό φιλελευθερισμό τής σχολής «βρες έναν αλήτη και φωτογράφισέ τον» της κοινωνικά ευαισθητοποιημένης φωτογραφίας. Αυτή η αντι-«ανθρωπιστική» απόσταση ενισχύεται από το κείμενο, που το αποτελούν μια σειρά από λίστες λέξεων και φράσεων, ένα τεράστιο λεξικό τής αργκό τού αλκοολισμού. Η απλή απαρίθμηση ονομασιών για τους μεθυσμένους και τη μέθη υποδηλώνει τόσο τον πλούτο των σημάνσεων της μεταφοράς όσο και την αναφορική της ένδεια, την αποτυχία τής μεταφοράς να «συμπεριλάβει», να εξηγήσει επαρκώς, την υλική πραγματικότητα στην οποία αναφέρεται.
Έχουμε ναυτικά και αστρονομικά θέματα: «deck’s awash» και «moon–eyed» («λιώμα», «τύφλα»). Η ποικιλία και ο «πλούτος» τής γλώσσας υποδηλώνουν τον θεμελιώδη στόχο τής μέθης, την απόπειρα διαφυγής από μια οδυνηρή πραγματικότητα. Οι φωτογραφίες μάς επαναφέρουν σταθερά στον δρόμο, στο έδαφος από το οποίο επιχειρείται αυτή η θλιβερή φυγή. Η «ποίηση-κολλάζ» (found poetry) τής Rosler αρχίζει με την πιο υπερβατική μεταφορά, «λαμπερή, φωτισμένη» και προχωρά τελικά, μέσα από πολυάριθμες κατηγορίες συμβολικής διαφυγής που αναμειγνύονται με την ωμή αναγνώριση, στους όρους τής αργκό για τα άδεια μπουκάλια: «νεκροί στρατιώτες» και «νεκροί πεζοναύτες». Η δεξαμενή τής γλώσσας που έχει αξιοποιήσει η Rosler είναι σε μεγάλο βαθμό η κοινωνιογλωσσική «ιδιοκτησία» τής εργατικής τάξης και των φτωχών. Αυτή η γλώσσα επιχειρεί να διαχειριστεί την ασυμφιλίωτη διάσταση ανάμεσα στην ευδαιμονία και την αυτοκαταστροφή, σε μια κοινωνία ανύπαρκτων επιλογών.
Η επικέντρωση της προσοχής στη γλώσσα αντίκειται στην πορνογραφία τής «άμεσης» αναπαράστασης της δυστυχίας. Ένα κείμενο, μορφολογικά αντίστοιχο με το δικό μας ιδεολογικό ευρετήριο των ονομάτων για τον κόσμο, παρεμβάλλεται ανάμεσα σε εμάς και την «οπτική εμπειρία».
Τα περισσότερα από τα άλλα έργα τής Rosler ασχολούνται με την εσωτερίκευση των καταπιεστικών ονομασιών, συνήθως με τη συγκρότηση της γυναικείας συνείδησης από τις υλικές απαιτήσεις τού φύλου και της τάξης. Το βίντεό της (η βιντεοκασέτα), Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1976) παρουσιάζει την τεκμηριωτική καταγραφή ως κλινική, βάναυση εργαλειακότητα μιας άρχουσας ελίτ που επιδιώκει τη συνολική διαχείριση όλων των πτυχών τής κοινωνικής ζωής: της αναπαραγωγής, της ανατροφής των παιδιών, της εκπαίδευσης, της εργασίας και της κατανάλωσης. Μια γυναίκα γυμνώνεται αργά από λευκοντυμένους τεχνικούς, που μετρούν και αξιολογούν κάθε εξάρτημα του σώματός της. Η φωνή τής εκφωνήτριας στοχάζεται γύρω από τη βία ως μέθοδο κοινωνικού ελέγχου, γύρω από τον θετικισμό, τον θρίαμβο της ποσότητας, τη φωνή τού αφέντη που έρχεται εκ των έσω. Η Rosler αναφέρεται στο σώμα ως θεμελιώδες πεδίο μάχης τής αστικής κουλτούρας.
Μιας και ανέφερα το βίντεο, οφείλω να επισημάνω ότι oι πιο προχωρημένες κριτικές τής ψευδεπίγραφης γεγονικότητας (facticity) που γεννούν τα φωτογραφικά μέσα είχαν κινηματογραφική μορφή και η προέλευσή τους βρισκόταν εκτός τής παράδοσης της φωτογραφίας. Με το φιλμ και το βίντεο, o ήχος και η εικόνα, ή ο ήχος, η εικόνα και το κείμενο μπορούν να δουλευτούν το ένα πάνω και ενάντια στο άλλο, οδηγώντας στη δυνατότητα αναίρεσης και μετασχολιασμού. Μια εικόνα μπορεί να προσφερθεί ως αποδεικτικό μέσο και στη συνέχεια να ανατραπεί. Η φωτογραφία παραμένει ένα συγκριτικά πρωτόγονο μέσο. Οι φωτογράφοι έχουν την τάση να πιστεύουν αφελώς στη δύναμη και την αποτελεσματικότητα της μεμονωμένης εικόνας. Φυσικά, ο μουσειολογικός χειρισμός των φωτογραφιών ενθαρρύνει αυτή την αντίληψη, όπως και η γοητεία τού χρηματιστηρίου των προϊόντων υψηλής τέχνης. Αλλά ακόμη και οι φωτορεπόρτερ αρέσκονται να φαντάζονται ότι μια καλή φωτογραφία μπορεί να έχει έναν δυνατό αντίκτυπο που ξεπερνάει τη λεζάντα και την ιστορία της και βασίζεται μόνο στη δύναμη της θέασης της εικόνας.. Η εξουσία τού συνολικού συστήματος επικοινωνίας με τη χαρακτηριστική δομή και τρόπο απεύθυνσης, επί της αποσπασματικής έκφρασης, αγνοείται. Αξίζει να θυμηθούμε τις παρατηρήσεις τού Brecht σχετικά με αυτό το θέμα, στο «Το Μοντέρνο Θέατρο είναι το Επικό Θέατρο» παρά τον εσκεμμένα χονδροειδή και μηχανιστικό τρόπο διατύπωσης του προβλήματος:
Η μπερδεμένη σκέψη που καταλαμβάνει μουσικούς, συγγραφείς και κριτικούς μόλις αναλογιστούν τη δική τους κατάσταση έχει τεράστιες συνέπειες στις οποίες δίνεται πολύ λίγη προσοχή. Γιατί με το να φαντάζονται ότι έχουν συλλάβει έναν μηχανισμό που στην πραγματικότητα τους έχει συλλάβει εκείνος, υποστηρίζουν έναν μηχανισμό που είναι έξω από τον έλεγχό τους.
Ο κριτικός αντι-νατουραλισμός τού Brecht, που βρήκε τη συνέχειά του στον πολιτικά και μορφικά αναστοχαστικό κινηματογραφικό μοντερνισμό των Chris Marker, Godard, και της ομάδας των Jean-Marie Straub και Danielle Huillet, συνιστά έναν οδηγό για τον ιδεολογικά συνειδητό χειρισμό τής εικόνας και του κειμένου. Οι Αμερικανοί, μαθημένοι στον θετικισμό από τη βρεφική τους ηλικία, συνήθως χάνουν την ουσία. Ήταν οι Αμερικανοί αυτοί που μετέφρασαν λανθασμένα τις μεθόδους τού αναστοχαστικού ντοκιμαντέρ τού Kino-Pravda του Dziga Vertov και του cinéma vérité τού Jean Rouch σε «άμεσο κινηματογράφο», σε λατρεία τής αόρατης κάμερας, της ζωής που πιάστηκε εξ απήνης. Η έλευση τής φορμαλιστικής αναστοχαστικότητας τού «δομικού σινεμά» (structural film) δεν έχει βοηθήσει ιδιαίτερα, αλλά χρησιμεύει απλώς ως μια ακατέργαστη αντίθεση στην προηγούμενη τάση.
Το φιλμ του Jon Jost Speaking Directly (1975) και τα βίντεο του Brian Connell La Lucha Final (1976) και Petro Theater (1975) ξεχωρίζουν ως σπάνια παραδείγματα αμερικανικών έργων που εγγράφουν μια εξελιγμένη αριστερή πολιτική που κατανοεί τη σχέση μεταξύ φόρμας και ιδεολογίας μέσα στο καλλιτεχνικό είδος τού ντοκουμέντου (documentary genre). Το La Lucha Final ανατέμνει το ήδη κατακερματισμένο σώμα των τηλεοπτικών ειδήσεων δομώντας (ίσως η κατάλληλη λέξη είναι αποδομώντας) μια αφήγηση της κρίσης τού αμερικανικού ιμπεριαλισμού με τη μορφή αστυνομικής ιστορίας. Η ιστορία αναδύεται στη βάση συλλεχθέντος υλικού: φωτογραφίες που έδωσε στη δημοσιότητα το State Department, ειδησεογραφικό οπτικό υλικό από την Επίθεση του Tet (Σ.τ.Μ. πρόκειται για τη μεγάλη επίθεση που εξαπέλυσαν στις 30 Ιανουαρίου του 1968 οι αντάρτικες δυνάμεις του Βορείου Βιετνάμ εναντίον του Νοτίου Βιετνάμ και των αμερικανών εισβολέων), αποσπάσματα από ταινίες τής νυχτερινής τηλεοπτικής ζώνης. Οι αμερικανοί πράκτορες κάνουν τις λάθος ερωτήσεις και πάντα πολύ αργά. Ένα ακόμη βίντεο του Connell, το Petro Theater, αποκωδικοποιεί μυστηριώδεις φωτογραφικές καρτ ποστάλ από νησιά που επιπλέουν στα ανοιχτά τού Long Beach της Καλιφόρνια. Αυτές οι κατασκευασμένες από ανθρώπους εγκαταστάσεις άντλησης πετρελαίου είναι μεταμφιεσμένες σε τροπικούς παραδείσους, με φοίνικες και καταρράκτες. Τα γεωτρύπανα είναι καμουφλαρισμένα ως ουρανοξύστες, ώστε να παριστάνουν κεντρικά γραφεία εταιρειών. Το βίντεο του Connell εκλαμβάνει το νησί ως μία εικόνα τής αποικιοκρατικής επικράτειας, ως φύση που κυριαρχείται από μία επιθετική και επεκτατική εταιρική τάξη. Τα νησιά έχουν τα ονόματα νεκρών αστροναυτών, προσδίδοντας στα γεωτρύπανα την αίγλη διαστημικών πυραύλων. Ο Connell προβάλλει την υπεράκτια οφθαλμαπάτη απέναντι στην πολιτική οικονομία τής «ενεργειακής κρίσης». Φωτογραφία όπως αυτή του Lewis Baltz, για να δώσουμε ένα αντιπαράδειγμα, υποδηλώνει ότι η οξύμωρη λεζάντα «βιομηχανικό πάρκο» είναι κάτι φυσικό, μια αδιαμφισβήτητη πτυχή ενός τοπίου που αποτελεί πηγή ποπ περιφρόνησης και ταυτόχρονα σχεδιασμού νεκρικής κομψότητας. Οι φωτογραφίες τού Baltz με τα μυστηριώδη εργοστάσια δεν μας λένε τίποτα για αυτά, για να θυμηθούμε την παρατήρηση του Brecht για μια υποθετική φωτογραφία των εργοστασίων Krupp. Ο Connell, από την άλλη πλευρά, υποστηρίζει ότι ο προηγμένος καπιταλισμός εξαρτάται από την ιδεολογική εξάλειψη της βάσης. Στην Καλιφόρνια οδηγούμαστε να πιστεύουμε ότι κανείς δεν εργάζεται, ότι οι άνθρωποι απλά χτυπάνε κάρτα για οκτώ ώρες αναψυχής με χαλαρωτική μουσική Muzak να πλημμυρίζει τον αέρα σε κλιματιζόμενα κτήρια που μοιάζουν με πολυκατοικίες και κατά κάποιο τρόπο είναι χώροι για την άμωμο σύλληψη των εμπορευμάτων.
Το Speaking Directly του Jost είναι μια αυστηρά φαινομενολογική απόπειρα πολιτικής αυτοβιογραφίας, που προβάλλει την υποκειμενικότητα του ίδιου τού Jost ως κινηματογραφικού δημιουργού, ως αυτού που μιλάει, ως: ιδιαίτερο και εμβληματικό αρσενικό, ως Αμερικανός, ως μέλος τού αντιπολεμικού κινήματος, ως επαρχιώτης αναχωρητής, ως διανοούμενος, ως εραστής, φίλος και εχθρός πολυάριθμων Άλλων. Ο Jost εκθέτει συνεχώς τον προβληματικό χαρακτήρα τής ίδιας του της ιδιότητας ως δημιουργού/αυθεντίας, ενάντια στους προσδιορισμούς και τους περιορισμούς της υποδηλώνοντας τη δική του ανειλικρίνεια στην προσπάθεια να κατασκευάσει μια συνεκτική εικόνα του «δικού του» κόσμου. Η ταινία αποφεύγει τον σολιψισμό∙ στην πραγματικότητα, ο Jost αντιστέκεται στον σολιψισμό καθιστώντας με έναν σχεδόν καταναγκαστικά επαναλαμβανόμενο τρόπο σαφή την ύπαρξη ενός πολιτικοποιημένου «εξώτερου κόσμου». Αμερικανικά βομβαρδιστικά ρημάζουν ψεκάζοντας με αποφυλλωτικές ουσίες ένα τμήμα τού Βιετνάμ ξανά και ξανά, ώσπου ο θεατής γνωρίζει εκ των προτέρων κάθε κίνηση της ακολουθίας. Σε μια άλλη αλληλουχία σκηνών, διαφημίσεις περιοδικών συσσωρεύονται επ’ άπειρον. Η «πολιτική» πλευρά τού έργου τού Jost έγκειται σε μια αντίληψη την οποία συμμερίζεται, και οφείλει τόσο στο κίνημα για την απελευθέρωση των γυναικών όσο και σε τμήματα της Νέας Αριστεράς∙ την αντίληψη ότι η σεξουαλικότητα, η συγκρότηση του εαυτού και η επιβίωση του αυτόνομου υποκειμένου είναι ζητήματα θεμελιώδη για την επαναστατική πρακτική.
Τις ίδιες ανησυχίες συμμερίζεται σε μεγάλο βαθμό ο Philip Steinmetz σε ένα εξάτομο κοινωνιολογικό «πορτρέτο» τού ίδιου και των συγγενών του. Ολόκληρο το έργο, που ονομάζεται Somebody’s Making a Mistake (1976), αποτελείται από περισσότερες από εξακόσιες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στη διάρκεια αρκετών χρόνων. Οι φωτογραφίες είναι καλά φωτισμένες, γεμάτες ειρωνικά περιστατικά και υλικές λεπτομέρειες που θυμίζουν το έργο τού Russell Lee. Ο Steinmetz δίνει μεγάλη προσοχή στην αισθητική τού προσωπικού στυλ, στην ένδυση και τις χειρονομίες, στην εσωτερική διακόσμηση. Οι λεζάντες του κυμαίνονται μεταξύ κοινωνιολογικής πολεμικής και προσωπικών ανεκδότων. Τα βιβλία είναι ένα περίεργο υβρίδιο οικογενειακού άλμπουμ και κομψού χειροποίητου επιτραπέζιου λευκώματος. Το αφηγηματικό εύρος τού οικογενειακού άλμπουμ είναι χρονικά συμπιεσμένο, με αποτέλεσμα μια ακραία σφοδρότητα κάλυψης και έκθεσης.
Ενώ καλύπτει προσωπικά ζητήματα, ο Steinmetz προσφέρει μία συνεκδοχική αναπαράσταση του οικογενειακού βίου τής μεσαίας τάξης των προαστίων. Ταυτόχρονα, το έργο αποτελεί μια σύνθετη αυτοβιογραφία στην οποία ο Steinmetz επινοεί τον εαυτό του και με τη σειρά του επινοείται από άλλους, καθώς εμφανίζεται ως μεγαλύτερος γιος, ως πρώην σύζυγος, ως πατέρας, ως κινητήριος δύναμη αλλοτριωμένη και εμμονική με την καταγραφή, και ως δραπέτης με το ένα πόδι σε ένα προαστιακό μικροαστικό παρελθόν. Το έργο περιστρέφεται γύρω από την προσωπική εμπλοκή τού Steinmetz και την προθυμία του να εκθέσει τις αλληλεπιδράσεις του με την υπόλοιπη οικογένεια και τις συμπεριφορές του απέναντί της. Τα βιβλία με εικόνες είναι προϊόντα μιας σειράς ασυνεχών θεατρικών συναντήσεων∙ ο καλλιτέχνης επισκέπτεται τους δικούς του. Κάποιες περιστάσεις είναι γεμάτες στιγμές ευοίωνες για την παραδοσιακή οικογενειακή φωτογραφία: μια γιορτή γενεθλίων, ένα οικογενειακό δείπνο. Εδώ ο Steinmetz είναι κάποιος που λειτουργεί εκ των έσω μέσα στη λογική τής οικογένειας, από τον οποίον αναμένουν, ακόμα και του ζητούν, να τραβήξει φωτογραφίες. Κάποιες στιγμές η φωτογραφική μηχανή βγαίνει με λιγότερο θόρυβο και συγκατάθεση, σχεδόν στα κρυφά, φαντάζομαι. Άλλες συναντήσεις είναι σκοπίμως σκηνοθετημένες από τον φωτογράφο: Σε μια κυριακάτικη επίσκεψη, φωτογραφίζει την κόρη του μπροστά σε μια ατελείωτη βιτρίνα ενός παιχνιδοπωλείου, γεμάτη συσκευασμένα παιχνίδια. Εκείνη χαμογελά, μάλλον αινιγματικά. Κρίνοντας από τους τίτλους, τα παιχνίδια είναι όλα ασκήσεις ηθικής πάνω στην εταιρική αρετή, την ανδρική επιθετικότητα και τη γυναικεία υποταγή. Μου θυμίζει ένα καρέ από τον Godard, αλλά αυτή η φωτογραφία έχει μια διαφορετική επίδραση, την επίδραση των πραγματικών παρά των εμβληματικών σχέσεων.
Τελικά, το έργο τέχνης έγινε από μόνο του ένα οικογενειακό γεγονός. Ο Steinmetz επισκέφθηκε τους γονείς του με μερικά από τα βιβλία του, ζητώντας τους να υπαγορεύσουν τις λεζάντες τους σε ένα μαγνητόφωνο. Άλλοι καλλιτέχνες και φωτογράφοι έχουν κάνει κάτι ανάλογο με τα οικογενειακά αρχεία∙ ο Roger Welch είναι ένα τέτοιο παράδειγμα. Η διαφορά εδώ είναι ότι ο Steinmetz δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τη μνήμη και τη νοσταλγία καθαυτές. Οι εικόνες του στοχεύουν στο να προκαλέσουν ιδεολογικές αντιδράσεις – είναι διακριτικές προκλήσεις. Το έργο στοχεύει στην αποκάλυψη των δομών εξουσίας στο πλαίσιο της εκτεταμένης οικογένειας, των μικροαστικών φιλοδοξιών των ανδρών, της αίσθησης ιδιοκτησίας που τους διακατέχει και του υποστηρικτικού και υποδεέστερου ρόλου των γυναικών. Ο πατέρας τού Steinmetz, ένας σχετικά επιτυχημένος εργολάβος οικοδομών, ποζάρει δίπλα στην ταμπέλα από ένα δρομάκι που ονόμασε ο ίδιος: Security Way. Ο δρόμος τής ασφάλειας. Η μητέρα τού φωτογράφου κάθεται στην κουζίνα και διαβάζει ένα θρησκευτικό φυλλάδιο με τίτλο Nervous Christians (Νευρικοί Χριστιανοί). Ο Steinmetz πλησιάζει περισσότερο στο να ταυτιστεί με την κόρη του, με την πιθανότητα της εξέγερσής της.
Το τελευταίο από τα έξι βιβλία ασχολείται με τον δεύτερο γάμο τής πρώην συζύγου του. Ο Steinmetz εμφανίζεται σε μια πρόβα νυφικού – ως τι; Καλεσμένος, παρείσακτος, επίσημος φωτογράφος, ηδονοβλεψίας, φάντασμα από το παρελθόν; Τα πεθερικά τής γυναίκας του δείχνουν προβληματισμένα. Οι φωτογραφίες εκπέμπουν μια περίεργη αίσθηση παραλόγου, προκατασκευασμένων ρόλων που επιτελούνται με άσχημο τρόπο, καταναλωτικής τελετουργίας. Η φωτογραφική μηχανή καταγράφει μια ορισμένη αμηχανία στις χειρονομίες και τις κινήσεις των ανθρώπων που φορούν σμόκιν και τουαλέτες. Ο γαμπρός έχει αργήσει και κάποιος ζητάει από τον Steinmetz να τον αντικαταστήσει. Η υπόθεση λαμβάνει μια χροιά τηλεοπτικής κωμωδίας καταστάσεων, καθώς το οικογενειακό πρωτόκολλο διολισθαίνει στον παραλογισμό.
Ο Fred Lonidier ασχολείται περισσότερο με τη δημόσια πολιτική παρά με την οικογένεια. Το The Health and Safety Game (1976) αφορά στον «χειρισμό» βιομηχανικών τραυματισμών και ασθενειών από τον εταιρικό καπιταλισμό, επισημαίνοντας τον συστημικό χαρακτήρα τής καθημερινής βίας στον χώρο εργασίας. Μερικά στατιστικά στοιχεία: ένας στους τέσσερις αμερικανούς εργαζόμενους εκτίθεται καθημερινά σε πιθανό θάνατο ή τραυματισμό και σε συνθήκες εργασίας που προκαλούν ασθένειες. Σύμφωνα με μία από τις εκθέσεις Nader για την εργασιακή ασφάλεια, «οι απώλειες ανθρώπινης ζωής κατά την εργασία είναι στατιστικά τουλάχιστον τρεις φορές πιο σοβαρές από ό,τι λόγω της εγκληματικότητας του δρόμου» (πάνε περίπατο οι αστυνομικές σειρές τής τηλεόρασης).
Μια παρατήρηση: όποιος έχει ζήσει ή εργαστεί ποτέ σε μια κοινότητα της βιομηχανικής εργατικής τάξης μπορεί πιθανώς να επιβεβαιώσει τη συχνότητα των παραμορφώσεων που έχουν οι άνθρωποι στη δουλειά και στον δρόμο. Οι ασθένειες είναι κάτι λιγότερο ορατό και μόλις πρόσφατα έγινε δημόσιο θέμα συζήτησης. Με θυμάμαι να πηγαίνω στο Μουσείο Επιστήμης και Βιομηχανίας τού Σικάγο και να επισκέπτομαι το «ανθρακωρυχείο» που υπήρχε εκεί. Άνδρες με βραχνή φωνή, συνταξιούχοι ανθρακωρύχοι, οδηγούσαν τους τουρίστες σε μια σκηνοθετημένη επίδειξη της τεχνολογίας εξόρυξης. Όταν ήρθε η ώρα να ασχοληθούμε με την ασφάλεια, ένας από τους ξεναγούς πυροδότησε μια μικρή, ελεγχόμενη έκρηξη μεθανίου. Κανείς δεν ανέφερε την πνευμονοκονίωση (Σ.τ.Μ. εισπνοή και εναπόθεση σκόνης άνθρακα στον πνεύμονα) σε αυτό το εταιρικό έργο τέχνης, αν και τα αποδεικτικά στοιχεία έβγαιναν από τους βραχνούς λαιμούς των ξεναγών.
Τα «αποδεικτικά στοιχεία» τού Lonidier αποτελούνται από είκοσι περίπου μελέτες περιπτώσεων μεμονωμένων εργαζομένων, κάθε μία από τις οποίες παρουσιάζεται σε μεγάλους πίνακες που είναι τοποθετημένοι με μάλλον φωτοειδησεογραφικό τρόπο. Η αναφορά στο φωτορεπορτάζ είναι σκόπιμη, νομίζω, επειδή το έργο αρνείται να προσφέρει οποιαδήποτε από τα καλούδια ενσυναίσθησης που έχουμε συνηθίσει στα φωτογραφικά δοκίμια. Το συμβατικό «ανθρώπινο ενδιαφέρον» απουσιάζει. Ο Lonidier έχει επίγνωση της ευκολίας με την οποία οι φιλελεύθεροι ντοκουμενταρίστες καλλιτέχνες έχουν μετατρέψει τη βία και το μαρτύριο σε αισθητικά αντικείμενα. Παρά τις καλές προθέσεις του, για παράδειγμα, ο Eugene Smith στο Minamata παρείχε περισσότερο μια αναπαράσταση της δικής του συμπόνιας για τους δηλητηριασμένους από τον υδράργυρο ιάπωνες ψαράδες παρά του αγώνα τους για τιμωρία των ρυπογόνων εταιρειών. Θα το ξαναπώ: η υποκειμενική πτυχή τής φιλελεύθερης αισθητικής είναι περισσότερο η συμπόνια παρά ο συλλογικός αγώνας. Ο οίκτος, που διαμεσολαβείται από μία εκτίμηση για τη «μεγάλη τέχνη», υποκαθιστά την πολιτική αντίληψη. Οι Susan Sontag και David Antin έχουν αμφότεροι παρατηρήσει ότι το πορτρέτο τού Eugene Smith μιας μητέρας στη Minamata που κάνει μπάνιο τη νοητικά καθυστερημένη και παραμορφωμένη κόρη της φαίνεται να είναι μία συνειδητή αναφορά στην Pietà.
Σε αντίθεση με τον Smith, ο Lonidier τραβάει τις ίδιες φωτογραφίες που θα μπορούσε να τραβήξει ένας γιατρός. Όταν τα αποδεικτικά στοιχεία είναι κρυμμένα μέσα στο σώμα, ο Lonidier δανείζεται και αντιγράφει φιλμ ακτίνων Χ. Αυτές οι φωτογραφίες έχουν ένα ωμό, κλινικό αποτέλεσμα. Η ιστορία κάθε εργάτη περιορίζεται σε μια μάλλον σχηματική περιγραφή τού τραυματισμού, της ασθένειας, της νοσηλείας και της ατελείωτης γραφειοκρατικής διαδρομής των εταιρειών που προσπαθούν να αποφύγουν την ευθύνη και τις νομικές κυρώσεις. Πάρα πολύ συχνά διαπιστώνουμε ότι στο τέλος τής ιστορίας ο εργαζόμενος μένει άνεργος και υποαποζημιωμένος. Ταυτόχρονα, όμως, αυτοί οι άνθρωποι αγωνίζονται. Ένας μηχανεργάτης με καρκίνο τού πνεύμονα διηγείται ότι έκλεβε δείγματα σκόνης από τη δουλειά, τα οποία τοποθετούσε σε ένα ταψί κουζίνας στο πλαίσιο ενός αυτοσχέδιου πειράματος για την ανίχνευση αμιάντου, ενός υλικού που τα αφεντικά του είχαν αρνηθεί ότι χρησιμοποιούν. Η ανωνυμία των υποκειμένων του Lonidier είναι ένα προληπτικό μέτρο για να αποφύγουν τα αντίποινα∙ πολλοί εξακολουθούν να δίνουν δικαστικές μάχες, ενώ άλλοι δέχονται εκφοβισμό και παρενοχλήσεις από την εταιρεία αν δημοσιοποιήσουν τις ιστορίες τους.
Η παρουσίαση του Lonidier είναι αντίστοιχη με τον τρόπο με τον οποίο οι γραφειοκράτες των εταιρειών διαχειρίζονται το πρόβλημα της βιομηχανικής ασφάλειας, ωστόσο ανατρέπει το κυρίαρχο μοντέλο καθώς αφηγείται την ιστορία από τα κάτω, από τη θέση που κατέχει ο εργαζόμενος στην ιεραρχία. Η μορφή τής περιπτωσιολογικής μελέτης, της μελέτης ανά περίπτωση είναι ένα μοντέλο αυταρχικής διαχείρισης των ανθρώπινων ζωών. Η διάταξη των πάνελ αντανακλά την κατανομή τής εξουσίας. Οι δηλώσεις των εργαζομένων παρατίθενται με τόσο μικρούς τυπογραφικούς χαρακτήρες που είναι δυσανάγνωστες. Οι τίτλοι εμφανίζονται με μεγάλα γράμματα: «Πνεύμονας μηχανεργάτη», «Βραχίονας συσκευαστή αυγών». Το σώμα και η ζωή παρουσιάζονται όπως έχουν κερματιστεί από τη διεύθυνση. Ο τραυματισμός είναι μια απώλεια εργατικής δύναμης, ένα αρνητικό εμπόρευμα, μια επιβάρυνση. Ο τραυματισμός δεν είναι μια υποβάθμιση της ανθρώπινης ζωής, αλλά μια στατιστική καταστρατήγηση του περιθωρίου κέρδους τής εταιρείας.
Όπως και σε άλλα έργα τέχνης με κοινωνική συνείδηση, υπάρχει ο κίνδυνος κάποιος να ξεπεραστεί από τις ίδιες τις καταπιεστικές μορφές και συνθήκες που επικρίνει, να τον καταβροχθίσει ο τεράστιος μηχανισμός τής υλικής και συμβολικής αντικειμενοποίησης. Η πολιτική ειρωνεία κινείται σε μια λεπτή γραμμή ανάμεσα στο να αντιστέκεσαι και στο να παραδίνεσαι.
Πάνω από τις περιπτωσιολογικές μελέτες, ο Lonidier παρουσιάζει μια ανάλυση της στρατηγικής που χρησιμοποιούν οι εταιρείες και τα συνδικάτα στον αγώνα για ζητήματα επαγγελματικής υγείας. Η τελευταία καταφυγή των εταιρειών είναι τα κλειστά εργοστάσια και οι μετεγκαταστάσεις. Όμως, το επιχείρημα του Lonidier υπαινίσσεται το συμπέρασμα ότι η εργασία δεν μπορεί, μακροπρόθεσμα, να καταστεί ασφαλής στον καπιταλισμό, λόγω της απόλυτης ζήτησης για όλο και μεγαλύτερη συσσώρευση κεφαλαίου υπό συνθήκες κλιμακούμενης κρίσης. Οι περισσότεροι επιχειρηματίες το γνωρίζουν αυτό, και αντιστέκονται στις μεταρρυθμίσεις γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο. Το ζήτημα της υγείας αποκαλύπτει μια αδιαφορία για την ανθρώπινη ζωή που υπερβαίνει την ηθική, μια αδιαφορία που είναι δομικά καθορισμένη και και μόνο δομικά μπορεί να καταργηθεί.
Στόχος του Lonidier είναι να παρουσιάζει το έργο του σε αίθουσες σωματείων – μέχρι στιγμής οι εκθέσεις έχουν συμπεριλάβει μια σειρά από αίθουσες σχολών τέχνης, μία έκθεση τέχνης διοργανωμένη από εργατική ομοσπονδία στο Μουσείο Επιστήμης και Βιομηχανίας τού Λος Άντζελες, το Μουσείο Whitney, το 37o Περιφερειακό Συμβούλιο της Αμερικανικής Ομοσπονδίας Εργασίας και του Κογκρέσου Βιομηχανικών Οργανώσεων (AFL–CIO) στη Νέα Υόρκη (H AFSCME, η Αμερικανική Ομοσπονδία Πολιτειακών, Κομητειακών και Δημοτικών Εργαζομένων, είναι το μεγαλύτερο συνδικάτο εργαζομένων του δημοσίου τομέα στις Ηνωμένες Πολιτείες), και το Κέντρο Εργατικών Μελετών τού Πανεπιστημίου Rutgers.
Από τα τέλη τής δεκαετίας τού 1940, ο αντικομμουνισμός υπήρξε ένα κυρίαρχο ιδεολόγημα μέσα στο οργανωμένο συνδικαλιστικό κίνημα της Αμερικής. Έτσι, για προφανείς λόγους, το The Health and Safety Game ασκεί ρητή κριτική μόνο στο σημερινό μονοπωλιακό στάδιο της καπιταλιστικής ανάπτυξης, χωρίς να υποδεικνύει άμεσα την αναγκαιότητα σοσιαλιστικών εναλλακτικών λύσεων. Αυτό είναι ένα μόνο από τα προβλήματα του να δουλεύεις μέσω της εργατικής γραφειοκρατίας και προς την κατεύθυνση ενός ακροατηρίου βάσης. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να σημειωθεί ότι ένας αριθμός προοδευτικών συνδικάτων, κυρίως στη Νέα Υόρκη, αρχίζουν να αναπτύσσουν πολιτιστικά προγράμματα. Ενδεχομένως, αυτό θα μπορούσε να ισοδυναμεί με μια προσπάθεια να αντιμετωπιστεί η ηγεμονία τής εταιρικής κουλτούρας και να αποκατασταθούν ορισμένες από τις πολιτιστικές παραδόσεις τής εργατικής τάξης που αφανίστηκαν με την επίθεση της δεκαετίας τού 1950. Πρόσφατες ταινίες ντοκιμαντέρ όπως τα Harlan County U.S.A. της Barbara Kopple και Union Maids των Julia Reichert και Jim Klein διατηρούν ζωντανή τη μαχητικότητα της εργατικής τάξης, δίνοντας έμφαση στον ενεργό ρόλο των γυναικών στον αγώνα. Και οι δύο ταινίες αποκαλύπτουν τη σημασία τής προφορικής ιστορίας και του τραγουδιού στη διατήρηση των παραδόσεων της εργατικής τάξης, και οι δύο αναδύονται από την αφοσίωση των κινηματογραφιστών στη μακροχρόνια δουλειά μέσα σε συγκεκριμένους αγώνες. Καμία από αυτές τις ταινίες δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως τυπικό δείγμα «ουδέτερου» ντοκουμέντου, φτιαγμένου ευκαιριακά.
Σχεδόν όλα τα έργα που αναφέρω εδώ απαιτούν μια κριτική επαναξιολόγηση της σχέσης μεταξύ καλλιτεχνών, εργαζομένων στα μέσα ενημέρωσης και των «ακροατηρίων» τους. Δεν ισχυρίζομαι ότι μπορεί να υπάρξει αποτελεσματική διείσδυση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η μαζική «επικοινωνία» υπόκειται σχεδόν εξ ολοκλήρου στον πραγματισμό τής μονόδρομης, αυταρχικής χειραγώγησης των «επιλογών» των καταναλωτών. Πιστεύω ότι πρέπει να ανακαλυφθούν και να αξιοποιηθούν «μεθoριακοί» χώροι, όπου τα ζητήματα μπορούν να συζητηθούν συλλογικά: αίθουσες συνδικαλιστικών οργανώσεων, εκκλησίες, χώροι δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, κοινοτικά κολέγια, κοινοτικές αίθουσες, και ίσως μόνο με κάποια επιφύλαξη, δημόσια μουσεία. Οι φωτογράφοι θα όφειλαν να εξετάσουν «ωμές» και «ακάθαρτες» μορφές, όπως είναι οι προβολές διαφανειών∙ όμως τα ζητήματα της μορφής μπορούν να ακολουθήσουν μόνο έναν πιο θεμελιώδη επαναπροσδιορισμό των πολιτικών προτεραιοτήτων. Πολλοί εργαζόμενοι στον χώρο τού πολιτισμού στην περιοχή τού Oakland χρησιμοποιούν τις προβολές διαφανειών με διδακτική πρόθεση και ως καταλύτες για πολιτική συμμετοχή. Ο Bruce Kaiper έχει παραγάγει έργο γύρω από την καπιταλιστική εικόνα τής εργασίας χρησιμοποιώντας μια κριτική ανάγνωση των διαφημίσεων του περιοδικού Fortune και ιστορικό υλικό πάνω στην επιστημονική διαχείριση της εργασίας. Η Ellen Kaiper έχει δημιουργήσει ένα έργο για τις καταχρηστικές απολύσεις και την «εξημέρωση» των γυναικών βιομηχανικών εργατριών μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι παραστάσεις αυτές έχουν σχεδιαστεί κυρίως για κοινό εργατών, από άτομα που είναι οι ίδιοι εργάτες. H Fern Tiger εργάζεται πάνω σε μια εκτεταμένη τεκμηρίωση της ταξικής συγκρότησης και των ταξικών συγκρούσεων στο Oakland. Η μέθοδος εργασίας της περιλαμβάνει παρατεταμένη αλληλεπίδραση με τους ανθρώπους που φωτογραφίζει. Τους επισκέπτεται επανειλημμένα με εκτυπωμένες φωτογραφίες, στο πλαίσιο μιας προσπάθειας να υπερβεί/καταργήσει την παραδοσιακή απόσταση μιας στοχαστικής κοινωνιολογικής παρατηρήτριας ή μιας φωτορεπόρτερ. Ο Mel Rosenthal συμμετέχει σε ένα παρόμοιο εγχείρημα στο νότιο Bronx.
Η δική μου δουλειά με τη φωτογραφία περιστρέφεται γύρω από τις σχέσεις ανάμεσα στη μισθωτή εργασία και την ιδεολογία, ανάμεσα στα υλικά αιτήματα και τη φαντασιακή μας συμφιλίωση μαζί τους. Χρησιμοποιώ «αυτοβιογραφικό» υλικό, αλλά υιοθετώ μια ορισμένη μυθοπλαστική και κοινωνιολογική απόσταση προκειμένου να επιτευχθεί ένας βαθμός τυπικότητας. Η προσωπική μου ζωή δεν είναι το θέμα – πρόκειται απλώς για ένα ζήτημα οικειότητας που διαμορφώνει την απαραίτητη βάση για μια επαρκή αναπαραστατική τέχνη. Έχω την τάση να κατασκευάζω αφηγήσεις γύρω από καταστάσεις κρίσης∙ γύρω από την ανεργία και τους εργατικούς αγώνες, καταστάσεις στις οποίες η ιδεολογία αποτυγχάνει να υποστηρίξει μια «ορθολογική» και παρηγορητική ερμηνεία τού κόσμου, εκτός αν κάποιος έχει ήδη μάθει να περιμένει το χειρότερο. Αυτό που με ενδιαφέρει είναι η αποτυχία τής μικροαστικής αισιοδοξίας, μια αποτυχία που οδηγεί είτε σε προοδευτικές είτε σε αντιδραστικές ταξικές ταυτίσεις σε περιόδους οικονομικής κρίσης. Το Aerospace Folktales (1973) είναι μια οικογενειακή βιογραφία που επικεντρώνεται στις επιπτώσεις τής ανεργίας “των λευκών κολλάρων” στον χώρο τής τεχνολογίας, σε ανθρώπους που έχουν εσωτερικεύσει μια άποψη για τον εαυτό τους ως «επαγγελματίες» και στη συνέχεια υφίστανται το σοκ τού εξοστρακισμού στον εφεδρικό στρατό τής εργασίας. Με ενδιέφεραν οι επιπτώσεις τής ανεργίας στην οικογενειακή ζωή, στην οικογένεια ως καταφύγιο, ως πεδίο εκπαίδευσης και ως φυλακή για τις γυναίκες. Όπως έχει σημειώσει ο Max Horkheimer, η ανεργία θολώνει τα όρια μεταξύ του ιδιωτικού και του κοινωνικού βίου. Η ιδιωτική ζωή μετατρέπεται σε απλή αναμονή για εργασία, όπως ακριβώς, θα μπορούσα να προσθέσω, η εργασία γίνεται όλο και περισσότερο ένας τρόπος αναμονής για τη ζωή, για μια ετεροχρονισμένη ικανοποίηση. Στους άντρες που έχουν εσωτερικεύσει τις απαιτήσεις τής παραγωγής, η αναγκαστική απραξία μπορεί να γεννήσει μικρές και μεγάλες παραφροσύνες, από το ψυχαναγκαστικό ίσιωμα των γλόμπων μέχρι την απελπισία και την αυτοκτονία.
Το This Ain’t China (1974) είναι μια φωτονουβέλα που προέκυψε από την προσπάθεια οργάνωσης του προσωπικού ενός εστιατορίου στο συνδικάτο. Το έργο είναι μια κωμωδία για το θεατροποιημένο φαγητό, για το φαγητό ως κεντρική φετιχοποιημένη εικόνα σε ένα οργανωμένο θεατρικό έργο «εξυπηρέτησης». Μεταξύ άλλων, ήθελα να παρουσιάσω τις συνθήκες κάτω από τις οποίες οι άνθρωποι σταματούν να υπακούουν στις εντολές και τον τρόπο με τον οποίο η επαναλαμβανόμενη αλλοτριωμένη εργασία αποικίζει το ασυνείδητο, ιδιαίτερα η εργασία που λαμβάνει χώρα παρασκηνιακά σε γεμάτες εργαζόμενους, λιπαρές κουζίνες.
Όσον αφορά στη μορφή, χρησιμοποιώ εκτενείς «μονταρισμένες» αλληλουχίες ακίνητων φωτογραφιών που συνήθως χωρίζονται σε «πλάνα» διαφορετικής έκτασης, καθώς και μακροσκελή κείμενα μυθιστορηματικού τύπου και μαγνητοσκοπημένες συνεντεύξεις. Οι φωτογραφίες παραπέμπουν σκόπιμα σε μια ποικιλία υφολογικών πηγών: από μελέτες τής κίνησης μέχρι μια «στεγνή», κλινική εκδοχή τής έγχρωμης φωτογραφίας τροφίμων. Η αφήγηση κινείται ενσυνείδητα μεταξύ «μυθοπλαστικών» και «τεκμηριωτικών» τροπικοτήτων. Πολλές σκηνές είναι σκηνοθετημένες. Τόσο το Aerospace όσο και το China έχουν παρουσιαστεί επί τοίχου, ως βιβλία, και, πιο αποτελεσματικά από πολιτική άποψη, ως ζωντανές προβολές διαφανειών για ανθρώπους που τους συνδέει κάτι άλλο από μια απλή αισθητική σχέση με τα ζητήματα που περιλαμβάνονται.
Ο Chauncey Hare είναι ένας φωτογράφος που τυχαίνει να έχει περάσει είκοσι χρόνια τής ζωής του ως χημικός μηχανικός. Αυτή η βιογραφική σημείωση είναι κομβική για τη σημασία τού έργου του. Από όλους τους ανθρώπους που έχω αναφέρει, έχει τη μικρότερη σχέση με μία υβριδική, εικαστικά αποδιοργανωμένη αφηγηματική προσέγγιση του φωτογραφικού μέσου. Η φωτογραφία του απαπτύσσεται έξω από μία μέχρι τώρα καθιερωμένη ντοκουμενταρίστικη παράδοση που χαρακτηρίζεται από την πίστη στην αποτελεσματικότητα της μεμονωμένης εικόνας και την επιθυμία να συνδυάζεται η λεπτότητα στη μορφή με τη σαφήνεια της λεπτομέρειας. Η ριζοσπαστικότητα του έργου τού Hare έγκειται στην επιλογή του πεδίου και στην ταύτισή του με όσους το ενδημούν.
Ο Hare έχει αρχίσει να γίνεται γνωστός για το έργο που έχει επιτελέσει κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας, ενώ ταξίδευε σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες, δημιουργώντας με ένα τρίποδο και πολλή προσοχή φωτογραφικά πορτρέτα ανθρώπων, περισσότερο εργαζόμενων ανθρώπων, στα οικιακά τους περιβάλλοντα. Οι εικόνες αυτές απεικονίζουν τη ζωή στο σπίτι ως πηγή αξιοπρέπειας και χάρης (τα υποκείμενα των πορτρέτων του είναι πάντα σε ισορροπία, χωρίς να φέρουν την γκροτέσκ διάθεση της Arbus ή του Bill Owens) και ως κάτι ελαττωματικό, κάτι που κατακλύζεται από την τρομακτική ομοιομορφία της καταναλωτικής κουλτούρας. Είναι εξαιτίας αυτής ακριβώς της σύλληψής του για τον διαλεκτικό χαρακτήρα τής οικογένειας και της ιδιωτικής ζωής, που ο Hare αποτελεί μέρος αυτής της κριτικής στάσης που έχω επισημάνει στο έργο άλλων πολιτικά ευαισθητοποιημένων φωτογράφων. Αυτό το πρώιμο έργο τού Hare, που εκτέθηκε το 1977 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και παρουσιάστηκε στο περιοδικό Aperture με τίτλο Interior America, συνεχίζει σε αυτά τα συμφραζόμενα να ενισχύει τον κυρίαρχο αμερικανικό μύθο τού ντοκουμενταρίστα φωτογράφου ως περιπλανώμενου χωρίς ρίζες και της τέχνης ως έργου ενός στοχαστικού, αλλά αχόρταγου βλέμματος.
Βεβαίως, ο Hare με τις προσεκτικές, συμπάσχουσες αλληλεπιδράσεις του, δεν συμμερίζεται το στυλ τής υπερεθνικής ανομίας τού πλάνητα (flaneur) που πρεσβεύει η παράδοση του Robert Frank. Προς το παρόν, λοιπόν, ενδιαφέρομαι περισσότερο για ένα πιο πρόσφατο εγχείρημα του Hare, με τίτλο A Study of Standard Oil Company Employees (1976-77). Είναι απίθανο αυτό το έργο να εκτεθεί στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης που υποστηρίζεται από τον Rockefeller, το οποίο είναι, εξάλλου, ένα πολιτιστικό οικοδόμημα που χτίστηκε πάνω στα κέρδη τής Standard Oil, παρά τη «σχετική αυτονομία» των επιμελητικών αποφάσεων του John Szarkowski. Χρησιμοποιώντας τα διαπιστευτήριά του ως υπότροφος φωτογράφος τού Guggenheim, ο Hare ζήτησε από τους εργοδότες του έναν χρόνο άδεια από τη δουλειά του ως μηχανικός, υπό τον όρο ότι θα μπορούσε να επιστρέφει στη δουλειά του κάθε μέρα και να τραβάει φωτογραφίες που θα άρχιζαν να εκθέτουν αυτό που έβλεπε ως σχέση μεταξύ «τεχνολογίας και αλλοτρίωσης». Για κάποιο λόγο, τα στελέχη δημοσίων σχέσεων της εταιρείας είδαν το εγχείρημα θετικά και το ενέκριναν. Μετά από μόλις τρεις μήνες ανεξάρτητης δουλειάς, οι έρευνες του Hare έλαβαν τέλος, από τη μεριά μιας διεύθυνσης που ξαφνικά ένιωσε απειλημένη. Κατά τη διάρκεια της περιπλάνησής του σε αυτό το οικείο έδαφος, ο Hare φωτογράφισε και πήρε συνεντεύξεις σε όλα τα επίπεδα της εταιρικής ιεραρχίας, από τους χειριστές των μηχανών των διυλιστηρίων, το προσωπικό συντήρησης και τους χειριστές υπολογιστών στα κεντρικά γραφεία, μέχρι τους προϊσταμένους και τους διευθυντές μηχανικούς. Οι φωτογραφίες του σχηματίζουν ένα είδος μετωνυμικού χάρτη μιας αφηρημένης γραφειοκρατικής δομής. Κάθε πορτρέτο υποδηλώνει μια ζωή και μια θέση. Βλέπει κανείς ενδείξεις των περίτεχνα κωδικοποιημένων προνομίων και ταπεινώσεων των μεγάλων επιχειρήσεων με αυταρχική διεύθυνση. Ένα στέλεχος καταλαμβάνει ένα μεγάλο γραφείο με γυάλινη τζαμαρία που έχει θέα στο χρηματοοικονομικό κέντρο τού Σαν Φρανσίσκο. Σε μια γωνία, μια μακρινή γωνία, πίσω από ένα ακριβό φυτό εσωτερικού χώρου, διατηρεί ένα μικρό φωτογραφικό ιερό αφιερωμένο στη γυναίκα και τα παιδιά του. Οι χειριστές των μηχανών των διυλιστηρίων, που δεν μπορούν να εγκαταλείψουν τα εργοτάξια για μεσημεριανό γεύμα, τρώνε σάντουιτς ενώ κοιτάζουν τοίχους με όργανα μέτρησης. Το κεφάλι μιας γυναίκας μόλις που διακρίνεται σε έναν λαβύρινθο από κουβούκλια με επεξεργαστές κειμένου. Μια σειρά από χειριστές μηχανών σε διυλιστήρια κάθονται σκυθρωποί σε έναν πάγκο ενώ ο προϊστάμενος τούς κάνει διάλεξη για μια βαλβίδα που έχει χαλάσει, η οποία εμφανίζεται σε περίοπτη θέση στο προσκήνιο της φωτογραφίας.
Οι φωτογραφίες τού Hare απαιτούν μακροσκελείς λεζάντες. Οι συνεντεύξεις του χρησιμεύουν για να αποκαλύψουν τις υποκειμενικές πτυχές τής εργασιακής εμπειρίας, κάτι που οι φωτογραφίες μπορούν να υποδηλώσουν μόνο με έμμεσο τρόπο. Οι συνεντεύξεις τούς επιτρέπουν να προσδιορίσουν οι ίδιοι τον εαυτό τους, κάτι που η προσωπογραφία προσφέρει μόνο με εξαιρετικά περιορισμένο και προβληματικό τρόπο. Ο φωτογράφος έχει πάντα το προβάδισμα∙ και μια στιγμή είναι, τελικά, μόνο μια στιγμή, και μάλιστα μόνο μια ορατή στιγμή. Ο λόγος επιτρέπει τον κριτικό αναστοχασμό, τα παράπονα, το ξεδίπλωμα προσωπικών ιστοριών, τη διατύπωση φόβων και ελπίδων. Ο Hare εκπαιδεύτηκε ως τεχνοκράτης και πραγματιστής, έμαθε να υποτάσσει όλα τα προβλήματα στη λογική μιας αποτελεσματικότητας που ορίζεται αποκλειστικά με όρους κέρδους. Αυτό δεν συνιστά προσωπική επίθεση, απλώς μια παρατήρηση σχετικά με τον ιστορικό ρόλο τού επαγγέλματος τού μηχανικού στον καπιταλισμό. Ο Hare φέρνει τις γνώσεις ενός μηχανικού, σε συνδυασμό με μια ηθική ένταξη του «γεγονότος» και της «αξίας» στην κριτική του για την πετροχημική βιομηχανία. Και παρ’ όλα αυτά, βλέπει στους εργάτες τού διυλιστηρίου μια εικόνα της δικής του, προηγουμένως παραγνωρισμένης, προλεταριοποίησης. Υπερβαίνει την περιφρόνηση που συνήθως αισθάνεται το επιστημονικό και επιτελικό προσωπικό για τους ανθρώπους που ουσιαστικά διαχειρίζονται τις καθημερινές λειτουργίες ενός μεγάλου διυλιστηρίου. Τα διυλιστήρια γίνονται όλο και πιο επικίνδυνα, τόσο για τους εργαζόμενους όσο και για τις κοινότητες γύρω απ’ αυτά. Υποστελεχωμένες και ανεπαρκώς συντηρημένες, πολλές εγκαταστάσεις αποτελούν δυνητικές βόμβες. Οι σωλήνες φθείρονται και εκρήγνυνται, οι χειριστές έχουν να αντιμετωπίσουν διπλάσιο και τριπλάσιο φόρτο εργασίας. Αυτή η κατάσταση κρίσης είναι εμφανής στις εικόνες και τα πρακτικά των συνεντεύξεων του Hare. Ένας μοναχικός εργάτης φωτογραφίζεται στη μέση ενός μεγάλου συγκροτήματος φόρτωσης βυτιοφόρων για το οποίο είναι ο μόνος υπεύθυνος, αντί για το κανονικό προσωπικό των τριών ατόμων. Ορισμένοι από τους εργάτες που φωτογραφήθηκαν από τον Hare έχουν από τότε πεθάνει από καρκίνο. Η περιοχή τού Ρίτσμοντ της Καλιφόρνια, όπου εργάζεται και ζει ο Hare, είναι κέντρο τής πετροχημικής βιομηχανίας με την υψηλότερη κατά κεφαλήν αναλογία καρκίνου στη χώρα. Ως γνωστό μέλος και φίλος τής κοινότητας, ο Hare φωτογραφίζει πολλούς από τους εργαζόμενους στα σπίτια τους, στην ιδιωτική τους ζωή και στη συνταξιοδότησή τους. Ανάμεσα σε αυτούς τους ηλικιωμένους συνταξιούχους εργάτες ανακαλύπτει τις περισσότερες αποκλίσεις στο θέμα των αναποζημίωτων τραυματισμών και των επιδημικών καρκίνων. Οι νεότεροι εργαζόμενοι γνωρίζουν τι τους περιμένει και μιλούν για τις επιλογές τους.
Όπως και ο Lonidier, ο Hare έπρεπε να προστατεύσει πολλά από τα άτομα που εμφανίζονται στο έργο του από τις πιθανές συνέπειες των σχολίων τους, από αντίποινα της εταιρείας. Ωστόσο, έχει επιλέξει μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση στα προβλήματα της οπτικής αναπαράστασης, προτιμώντας το πορτρέτο από το «στεγνό», κλινικό στυλ φωτογραφίας. Ο Lonidier αποδέχεται την πραγμοποιημένη μορφή τής οπτικής απεικόνισης και εργάζεται για την ανατροπή της μέσω της αφήγησης και της πολιτικής ανάλυσης. Ο Hare ξεκινά με μια «εξανθρωπισμένη» εικόνα, αλλά εντάσσει το πορτρέτο σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, στο κέντρο ενός γραφειοκρατικού λαβύρινθου και μιας μοντέρνας «αυτοματοποιημένης» εκδοχής τού σκοτεινού, σατανικού εργοστασίου με τη ρουτίνα του, την πλήξη του, τη στειρότητα του και τα αόρατα δηλητήριά του.
Υποστηρίζω, λοιπόν, μια τέχνη που τεκμηριώνει την αδυναμία τού μονοπωλιακού καπιταλισμού να προσφέρει τις προϋποθέσεις για μια πλήρως ανθρώπινη ζωή, μια τέχνη που θυμίζει την παρατήρηση του Benjamin στις Θέσεις για τη φιλοσοφία της Ιστορίας ότι «δεν υπάρχει κανένα τεκμήριο του πολιτισμού που να μην αποτελεί ταυτόχρονα τεκμήριο βαρβαρότητας». Απέναντι στη βία που στρέφεται ενάντια στο ανθρώπινο σώμα, στο περιβάλλον και στην ικανότητα των εργαζομένων να ελέγχουν τη ζωή τους, χρειάζεται να αντιτάξουμε μια ενεργή αντίσταση, ταυτόχρονα πολιτική και συμβολική, απέναντι στην όλο και μεγαλύτερη δύναμη και αλαζονεία τού μονοπωλιακού καπιταλισμού, μια αντίσταση που στοχεύει τελικά στον σοσιαλιστικό μετασχηματισμό. Η αφελής πίστη αφενός στην προνομιακή υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη, στο ένα άκρο, και αφετέρου στη θεμελιώδη «αντικειμενικότητα» του φωτογραφικού ρεαλισμού, στο άλλο άκρο, μπορεί να ξεπεραστεί μόνο με την αναγνώριση της πολιτιστικής εργασίας ως πράξης. Όπως το έθεσε ο Μαρξ στα Οικονομικά και φιλοσοφικά χειρόγραφα του 1844:
Μόνο σε κοινωνικό πλαίσιο ο υποκειμενισμός και ο αντικειμενισμός, ο σπιριτουαλισμός και ο υλισμός, η ενεργητικότητα και η παθητικότητα παύουν να αποτελούν τέτοιες αντινομίες. Η επίλυση των θεωρητικών αντιφάσεων είναι δυνατή μόνο με πρακτικά μέσα, μόνο με την πρακτική δράση τού ανθρώπου.
Μια διδακτική και κριτική αναπαράσταση αποτελεί αναγκαία αλλά ανεπαρκή συνθήκη για τον μετασχηματισμό τής κοινωνίας. Μια ευρύτερη, περιεκτική πράξη είναι απαραίτητη.
Η μετάφραση έγινε από το Allan Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)”, The Massachusetts Review, Vol. 19, No. 4, Photography (Χειμώνας, 1978), σσ. 859-883. Ευχαριστούμε θερμά το Allan Sekula Studio για τη σχετική άδεια που μας παραχώρησε και ειδικότερα ευχαριστούμε την Sally Stein και την Ina Steiner.