Nomadic Library

Martha Rosler

.

Μετάφραση: Πηνελόπη Πετσίνη

Επιμέλεια: Ελένη Παγκαλιά

Ι

To Bowery, στη Νέα Υόρκη, είναι μια αρχετυπική φτωχογειτονιά. Το έχουμε δει πολλάκις σε φωτογραφικά έργα που κινούνται μεταξύ αγανακτισμένης ηθικής ευαισθησίας και καθαρής ηδονοβλεψίας. Γιατί το Bowery μαγνητίζει τόσο τους ντοκουμενταρίστες φωτογράφους; Δεν είναι πλέον δυνατόν να προκαλέσουν τη συγκαλυμμένη παρόρμηση να «βοηθήσουμε» τους αλκοολικούς και τους απόκληρους ή να «αποκαλύψουμε» την επικίνδυνη ύπαρξή τους.

Πώς μπορούμε να διαχειριστούμε τη φωτογραφία-ντοκουμέντο καθαυτή ως μία φωτογραφική πρακτική; Τι έχει απομείνει από αυτή; Πρέπει να αρχίσουμε θεωρώντας την ένα ιστορικό φαινόμενο, μια πρακτική με συγκεκριμένο παρελθόν. Η φωτογραφία-ντοκουμέντο¹ έχει καταλήξει να εκπροσωπεί την κοινωνική συνείδηση μιας φιλελεύθερης ευαισθησίας που παρουσιάζεται με τη μορφή οπτικής εικονογραφίας (αν και οι απαρχές της είναι κάπως πιο ευρείες και περιλαμβάνουν τις «άτεχνες» εξουσιαστικές εκδοχές τής αστυνομικής αρχειοθέτησης και παρακολούθησης). Η φωτογραφία-ντοκουμέντο ως δημόσιο καλλιτεχνικό είδος έλαμψε στο ιδεολογικό κλίμα τού αναδυόμενου κρατικού φιλελευθερισμού και των συνοδευτικών μεταρρυθμίσεων στην Προοδευτική Εποχή στις αρχές του 20ού αιώνα στις Ηνωμένες Πολιτείες και μαράζωσε μαζί με το New Deal κάπου μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το ντοκουμέντο, μαζί με τις αρχικά σκανδαλοθηρικές του συσχετίσεις, προηγήθηκε του μύθου περί δημοσιογραφικής αντικειμενικότητας και εν μέρει στραγγαλίστηκε από αυτόν. Μπορούμε να ανακατασκευάσουμε ένα παρελθόν για το ντοκουμέντο στο οποίο οι φωτογραφίες τού Bowery θα μπορούσαν να αποτελούν μέρος τής επιθετικής επιμονής σχετικά με την απτή πραγματικότητα της γενικευμένης φτώχειας και της απόγνωσης — της επιβεβλημένης κοινωνικής περιθωριοποίησης και εντέλει της απόλυτης κοινωνικής αχρηστίας. Μιας επιμονής, επιπλέον, στο ότι ο τακτοποιημένος κόσμος των καθημερινών συναλλαγών πρέπει να λάβει υπόψη του αυτή την πραγματικότητα πίσω από τις εικόνες που μόλις είδαμε, μια πραγματικότητα που αναβαθμίστηκε, ανήλθε στο πεδίο του συνειδητού, απλώς και μόνο επειδή φωτογραφήθηκε και έτσι αναδείχθηκε ως παράδειγμα και κατέστη συγκεκριμένη.

Στο The Making of an American, ο Jacob Riis έγραψε:

Πηγαίναμε τις μικρές πρωινές ώρες στις χειρότερες τρώγλες … και με όσα έβλεπα εκεί σφιγγόταν η καρδιά μου τόσο που ένιωθα ότι πρέπει να μιλήσω για αυτά, ή να εκραγώ, ή να γίνω αναρχικός, ή κάτι τελοσπάντων … Έγραφα αλλά δεν έμοιαζε να κάνει καμία εντύπωση. Ένα πρωί, κοιτώντας την εφημερίδα μου καθώς έτρωγα πρωινό άρχισα να ζητωκραυγάζω τρομάζοντας τη γυναίκα μου που καθόταν απέναντί μου. Ήταν αυτό που έψαχνα χρόνια. Μια σύντομη είδηση από κάπου στη Γερμανία, αν θυμάμαι καλά, τα είχε όλα. Είχε ανακαλυφθεί μια μέθοδος, έλεγε, να παίρνεις εικόνες με φλας. Έτσι μπορούσε να φωτογραφηθεί και η σκοτεινότερη γωνιά.²

Εν αντιθέσει με τον ξεκάθαρο εντυπωσιασμό που επικρατεί σε μεγάλο μέρος τού δημοσιογραφικού ενδιαφέροντος για την εργατική τάξη, τους μετανάστες και τη ζωή στις φτωχογειτονιές, η βελτιοδοξία (μελιορισμός) των Riis, Lewis Hine και άλλων που ασχολήθηκαν με την προπαγάνδιση της κοινωνικής εργασίας επεδίωκε, μέσω της παρουσίασης εικόνων σε συνδυασμό με άλλες μορφές λόγου, την αποκατάσταση των αδικιών. Δεν αντιλαμβανόταν αυτές τις αδικίες ως θεμελιώδεις για το κοινωνικό σύστημα που τις ανεχόταν –η υπόθεση ότι ήταν μάλλον ανεκτές αντί για δημιουργημένες σηματοδοτεί μια βασική πλάνη τής κοινωνικής εργασίας. Μεταρρυθμιστές όπως ο Riis και η Margaret Sanger³ επικαλούνταν με σθένος την ανησυχία πως τα δεινά τής φτώχειας –εγκληματικότητα, ανηθικότητα, πορνεία, ασθένειες, ριζοσπαστικοποίηση– θα απειλούσαν την υγεία και την ασφάλεια της ευγενούς κοινωνίας καθώς και τη συμπάθεια απέναντι στους φτωχούς, και οι εκκλήσεις τους είχαν συχνά ως στόχο να αφυπνίσουν το προσωπικό συμφέρον των προνομιούχων.  Η έννοια της φιλανθρωπίας, που υποστηρίχθηκε με σφοδρότητα, ξεπερνά κατά πολύ κάθε έκκληση για αυτοβοήθεια. Η φιλανθρωπία υποστηρίζει τη διατήρηση του πλούτου και το μεταρρυθμιστικό (ρεφορμιστικό) ντοκουμέντο (όπως η έκκληση για δωρεάν και υποχρεωτική εκπαίδευση) εξέφραζε ένα επιχείρημα εντός μίας συγκεκριμένης τάξης για την ανάγκη να δοθεί κάτι ελάχιστο ώστε να κατευναστούν οι επικίνδυνες κατώτερες τάξεις, μία θέση ενσωματωμένη σε ένα πλέγμα χριστιανικής ηθικής.

Η φωτογραφία-ντοκουμέντο ένιωθε πολύ πιο άνετα πλάι στην ηθικολογία παρά δέσμια μιας επαναστατικής ρητορικής ή ενός προγράμματος επαναστατικής πολιτικής. Ακόμα και ο κύριος όγκος έργου τής αμερικανικής εκδοχής τού (Workers’) Film and Photo League⁴ την εποχή τής Οικονομικής Ύφεσης συμμεριζόταν την υποτονική ρητορική τού λαϊκού μετώπου. Ωστόσο σίγουρα η δύναμη του ντοκουμέντου πηγάζει εν μέρει από το γεγονός ότι οι εικόνες μπορεί να είναι σημαντικά πιο συνταρακτικές από τα επιχειρήματα που τις περιβάλλουν. Τα επιχειρήματα υπέρ της μεταρρύθμισης –όσο κι αν στους αμετάπειστους φάνταζαν ως απειλή για την δημόσια τάξη– πρέπει να ήταν μια ανακούφιση σε σχέση με τα πιθανά επιχειρήματα που ενσωματώνονταν στις εικόνες: Με τις πολλαπλές δυνατότητες για ριζοσπαστικά αιτήματα που πρότασσαν οι εικόνες φτώχειας και εξαθλίωσης, κάθε συνεκτικό επιχείρημα περί μεταρρύθμισης είναι τελικά ευγενές και διαπραγματεύσιμο. Απεχθές, ενδεχομένως, αλλά διαχειρίσιμο: αποτελεί, τελικά, κοινωνικό λόγο (discourse). Ως εκ τούτου, αυτά τα επιχειρήματα αγκαλιάστηκαν και θεσμοθετήθηκαν στις ίδιες τις κρατικές δομές: οι νεοσύστατοι θεσμοί, ωστόσο, άρχισαν να αποδεικνύουν την ανεπάρκειά τους –ακόμα και ως προς αυτόν τον περιορισμένο στόχο– σχεδόν με τη γέννησή τους.

ΙΙ

Ας εξετάσουμε και πάλι το Bowery, τον τόπο της φωτογραφίας των θυμάτων, όπου τα θύματα, στο βαθμό που είναι πλέον θύματα του φωτογραφικού φακού –δηλαδή των φωτογράφων– είναι συχνά πειθήνια, είτε λόγω νοητικής σύγχυσης είτε επειδή απλώς βρίσκονται εκεί χωρίς να μπορούν να αντιδράσουν. (Εάν όμως τύχαινε να εμφανιστείς εκεί προτού τους βγάλει εκτός μάχης το ποτό, μάλλον θα σε αντιμετώπιζαν με εχθρικότητα, γιατί οι άνδρες του Bowery δεν ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα για την αθανασία και τη διασημότητα, και είχαν αρκετή εμπειρία με το σετ της Nikon.) Ειδικά σήμερα, το νόημα όλων αυτών των έργων, παρελθοντικών και τωρινών, έχει μεταβληθεί: Το φιλελεύθερο κράτος του New Deal έχει διαλυθεί ολοκληρωτικά. Ο Πόλεμος εναντίον της Φτώχειας έληξε. Η Ουτοπία έχει εγκαταλειφθεί και ο ίδιος ο φιλελευθερισμός έχει μείνει στην άκρη. Το όραμά του για έναν ηθικό ιδεαλισμό που θα παρότρυνε μία γενικευμένη κοινωνική πρόνοια έχει αντικατασταθεί από μία άτεγκτη Σπενσεριανή κοινωνιο-βιολογία που υποστηρίζει, μεταξύ άλλων, ότι οι φτωχοί ίσως να είναι φτωχοί λόγω έλλειψης αρετών (βλέπε τον Richard Herrnstein του Harvard καθώς και, φυσικά, τα υπονοούμενα του Milton Friedman).⁵ Μέχρι τώρα δεν υπάρχει κάποια οργανωμένη εθνική Αριστερά, μονάχα μια Δεξιά. Δεν υπάρχει καν μεθύσι, μονάχα «κατάχρηση ουσιών» – ένα πρόβλημα γραφειοκρατικής διαχείρισης. Η αποκάλυψη, η συμπόνοια και η αγανάκτηση του ντοκουμέντου που τροφοδοτείται από την αφοσίωση στη μεταρρύθμιση έχει αναμειχθεί με παραλλαγές εξωτισμού, τουρισμού, ηδονοβλεψίας, ψυχολογισμού και μεταφυσικής, τροπαιοθηρίας – και καριερισμού.

Ωστόσο, το ντοκουμέντο εξακολουθεί να υπάρχει, εξακολουθεί να λειτουργεί κοινωνικά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Ο φιλελευθερισμός μπορεί να τράπηκε σε φυγή, αλλά οι πολιτισμικές εκφάνσεις του εξακολουθούν να επιβιώνουν. Αυτό το mainstream ντοκουμέντο έχει αποκτήσει νομιμοποίηση και έχει έναν καθοριστικά τελετουργικό χαρακτήρα. Ξεκινά από τα γυαλιστερά περιοδικά και βιβλία, περιστασιακά από τις εφημερίδες, και γίνεται όλο και πιο ακριβό καθώς εισέρχεται σε αίθουσες τέχνης και μουσεία. Το φιλελεύθερο ντοκουμέντο καταπραΰνει τυχόν σκιρτήματα της συνείδησης των θεατών του όπως το ξύσιμο ανακουφίζει από τη φαγούρα και ταυτόχρονα τους καθησυχάζει ως προς τον σχετικό πλούτο και την κοινωνική τους θέση· ιδίως αυτή την τελευταία, τώρα που ακόμα και το επίχρισμα της κοινωνικής μέριμνας έχει ξεβάψει από τα ανερχόμενα, βολεμένα, κοινωνικά στρώματα. Ωστόσο, αυτή η υπενθύμιση φέρει το σπέρμα μιας αναπόφευκτης ανησυχίας για το μέλλον. Είναι ταυτόχρονα κολακεία και προειδοποίηση (όπως ήταν πάντοτε). Το ντοκουμέντο μοιάζει λίγο με τις ταινίες τρόμου, που δίνουν πρόσωπο στον φόβο και μετατρέπουν την απειλή σε φαντασία, σε εικόνες. Μπορούμε να διαχειριστούμε την εικονογραφία αφήνοντάς την πίσω μας. (Αφορά εκείνους, όχι εμάς). Μπορούμε μάλιστα, ιδιωτικά, ακόμα και να υποστηρίζουμε καλούς σκοπούς.

Το ντοκουμέντο, όπως το γνωρίζουμε, μεταφέρει (παλιές) πληροφορίες για μια ομάδα ανίσχυρων ανθρώπων σε μια άλλη ομάδα που αντιμετωπίζεται ως κοινωνικά ισχυρή. Στο εναρκτήριο κομμάτι τού φιλελεύθερου τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ, το Harvest of Shame του Edward R. Murrow, που μεταδόθηκε την επομένη τής Ημέρας των Ευχαριστιών το 1960, ο Murrow κλείνει με μια έκκληση προς τους τηλεθεατές (τότε ένα πιο περιορισμένο τμήμα του πληθυσμού απ’ ό,τι σήμερα) να γράψουν στους βουλευτές τους για να βοηθήσουν τους μετανάστες εργάτες γης, των οποίων η αξιολύπητη, ανήμπορη, αβοήθητη θυματοποίηση είχε αποδειχθεί περίτρανα για μια ώρα -και όχι μόνο από το επιθετικά διερευνητικό ύφος της συνέντευξης του ντοκιμαντέρ, παρά τον «ανώτερο σκοπό» του- επειδή αυτοί οι άνθρωποι δεν μπορούν να κάνουν τίποτα για τον εαυτό τους. Αλλά ποιες πολιτικές μάχες έχουν δοθεί και κερδηθεί από κάποιον για κάποιον άλλον; Ευτυχώς, ο César Chávez δεν έβλεπε τηλεόραση, αλλά, καθ’ όλη τη διάρκεια εκείνης της εποχής, οργάνωνε υπομονετικά τους αγρότες να παλέψουν για τον εαυτό τους. Αυτή η διαφορά αντανακλάται στα ντοκιμαντέρ που έγιναν από και για την Farm Workers’ Organizing Committee (μετέπειτα United Farm Workers of America, AFL-CIO), έργα όπως το Sí, Se Puede [Ναι, μπορούμε] και το Decision at Delano [Απόφαση στο Delano]· ίσως όχι ριζοσπαστικά έργα, αλλά πολιτικά στρατευμένα.

Στο φιλελεύθερο ντοκουμέντο, η φτώχεια και η καταπίεση σχεδόν μόνιμα εξισώνονται με κακοτυχίες από φυσικές καταστροφές: η αιτιότητα είναι ασαφής, δεν αποδίδονται ευθύνες, το πεπρωμένο φυγείν αδύνατον. Το φιλελεύθερο ντοκουμέντο δεν κατηγορεί ούτε τα θύματα ούτε τους εκούσιους καταπιεστές τους – εκτός αν τυχαίνει να βρίσκονται υπό την επιρροή τού δικού μας παγκόσμιου εχθρού, του παγκόσμιου κομμουνισμού. Όπως οι φωτογραφίες των παιδιών στις εκκλήσεις για δωρεές σε διεθνείς φιλανθρωπικές οργανώσεις, το φιλελεύθερο ντοκουμέντο μάς εκλιπαρεί να κοιτάξουμε την εξαθλίωση κατάματα και να κλάψουμε (και ίσως να στείλουμε λεφτά, αν πρόκειται για κάποιο μακρινό μέρος όπου η αθωότητα της παιδικής φτώχειας δεν μας προκαλεί τους συνειρμούς που ξεκινούν με την άρνηση και καταλήγουν στο «απατεώνες των επιδομάτων πρόνοιας»).

Ακόμα και στο λυκόφως των φιλελεύθερων συναισθημάτων, αναγνωρίζουμε ότι είναι αγενές ή επικίνδυνο να κοιτάμε επίμονα κάποιον παρουσία του, όπως ήξερε η Diane Arbus όταν τακτοποιούσε την ικανοποιητικά ακινητοποιημένη εικονογραφία της ως ένα υποκατάστατο για το αυθεντικό, το πραγματικό freak show (τσίρκο των τεράτων). Με το κατάλληλο αντικείμενο προς θέαση, δεν νιώθουμε πλέον την υποχρέωση να βιώσουμε κάποια συμπόνοια. Καθώς η ριζοσπαστική κομψότητα της δεκαετίας του ’60 υποχώρησε μπροστά στη στυγνή ιδιοτέλεια της δεκαετίας του ’80, επιδεικνύουμε την σκληραγωγία μας υπομένοντας μια οπτική επίθεση δίχως να δειλιάσουμε, χλευάζοντας ή ζητωκραυγάζοντας. Πέρα από το θέαμα φτωχών οικογενειών (όπου τα λιμοκτονούντα βρέφη και οι απελπισμένοι ενήλικες διαψεύδουν κάθε ίχνος ελευθερίας και καθίστανται απλώς οι σημερινοί βαρετοί φτωχοί), ο δρόμος μοιάζει ανοιχτός για μια διακριτική απόδοση μιας παθητικής-ηρωικής επιλογής των θυμάτων που έχουν μετατραπεί σε φρικιά, που άδραξαν την μοίρα σε αντίξοες συνθήκες. Το βαρετά κοινωνιολογικό γίνεται συναρπαστικά μυθολογικό/ψυχολογικό. Σε αυτό το επίπεδο επιτυγχάνεται μια λιγότερο ή περισσότερο απροκάλυπτη σεξουαλικοποίηση της φωτογραφικής εικόνας, καταδεικνύοντας, ίσως, την πηγή τής ταύτισης που μπορεί να είναι η αιτία αυτής της ιδιαίτερης γοητείας.⁶

III

Είναι εύκολο να καταλάβουμε γιατί ό,τι πάψει να αποτελεί είδηση μετατρέπεται σε μαρτυρία για τον κομιστή της είδησης. Το ντοκουμέντο επικυρώνει, εντέλει, το θάρρος ή (τολμάμε άραγε να την κατονομάσουμε;) την ικανότητα χειραγώγησης και την ευφυΐα του/της φωτογράφου, που μπήκε σε μια κατάσταση σωματικού κινδύνου, κοινωνικού περιορισμού, ανθρώπινης παρακμής ή συνδυασμού αυτών και μας γλίτωσε από τον κόπο. Ή που, όπως οι αστροναύτες, μας ψυχαγωγεί δείχνοντάς μας τα μέρη που ουδέποτε ελπίζουμε να επισκεφτούμε. Η πολεμική φωτογραφία, η φωτογραφία των παραγκουπόλεων, η φωτογραφία της «υποκουλτούρας» ή cult φωτογραφία, η φωτογραφία των ξένων φτωχών, η φωτογραφία της «παρέκκλισης», η φωτογραφία από το παρελθόν -W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russell Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, … αυτά είναι απλώς τα πιο λαμπρά αστέρια του ντοκουμέντου σήμερα.

Ο W. Eugene Smith και η σύζυγός του, Aileen Mioko Smith, πέρασαν τις αρχές της δεκαετίας του ’70 απεικονίζοντας με κείμενα και εικόνες την ανθρωπιστική καταστροφή στη Minamata, μια μικρή Ιαπωνική πόλη που ζούσε από την αλιεία και τη γεωργία, καταστροφή που προκλήθηκε από την αλόγιστη οικονομική ανάπτυξη της χημικής εταιρείας Chisso, η οποία έριχνε τα μολυσμένα με υδράργυρο απόβλητά της στο νερό τής περιοχής. Συμπεριέλαβαν και μια περιγραφή τής τελικά επιτυχημένης αλλά βίαιης προσπάθειας των θυμάτων να αποζημιωθούν. Όταν κερδήθηκε η μεγάλη δικαστική διαμάχη, οι Smith δημοσίευσαν ένα κείμενο και πολλές φωτογραφίες στο Αμερικανικό περιοδικό Camera 35.⁷ O Smith είχε στείλει μια φωτογραφία εξωφύλλου με προσεκτικά φτιαγμένο layout. Ο εκδότης Jim Hughes, ξέροντας τι πουλάει και τι όχι, δημοσίευσε μια φωτογραφία τού ίδιου του Smith στο εξώφυλλο και τον έχρισε «Ο δικός μας άνδρας της χρονιάς» («Ο πρώτος και μάλλον μοναδικός τού Camera 35»). Στο κείμενο, ο Hughes έγραψε: «Το ωραίο με τον Gene Smith είναι ότι ξέρεις πως θα συνεχίσει να κυνηγάει την αλήθεια και να προσπαθεί να την καταγράψει για εμάς με λόγια και εικόνες· και ξέρεις ότι, ακόμα και αν η αλήθεια δεν βελτιώνεται, ο Gene θα τη βελτιώσει. Για φανταστείτε το!»⁸ Το κείμενο των Smith υποστηρίζει κατηγορηματικά τον δυναμικό ακτιβισμό. Τα άρθρα που το πλαισιώνουν στο περιοδικό διαχειρίζονται αυτήν την ευθύτητα· μετατρέπουν τους Smith (ως ζευγάρι) σε Smith· και τον συγχαίρουν θερμά, καταπνίγοντας το μήνυμά του μέσω της αναγνώρισης.

Βοηθήστε να διατηρηθεί η «πολιτιστική κληρονομιά» των ανθρώπων τής λάσπης στη Νέα Γουινέα, παροτρύνει ο ταξιδιωτικός συντάκτης τού Vancouver Province. Και γιατί πρέπει να σας νοιάζει; αναρωτιέται- και απαντά, για να διασφαλίσετε την αξία τού τουριστικού σας δολαρίου (στους Καναδούς αρέσει επίσης  η Disneyland και το Disney World). Ζητάει δωρεές για ένα πολιτιστικό κέντρο. Οι «λασπάνθρωποι» παλαιότερα έφτιαχναν μεγάλες μάσκες με τρομακτικές εκφράσεις για να εκφοβίζουν τους αντιπάλους τους στον πόλεμο και τώρα τις φορούν για διαφημίσεις περιπετειών τού Καναδικού Συλλόγου («Πιστεύαμε πως ήμασταν σε ένα ειρηνικό χωριό μέχρι που…»). Οι λασπάνθρωποι εμφανίζονται επίσης στο «μικρό δωμάτιο» του Worlds in a Small Room⁹ του Irving Penn, μια επιπόλαιη απομίμηση ανθρωπολογικού ντοκουμέντου, για να μη μιλήσουμε για τις φωτογραφίες με τη Βασίλισσα. Ο Edward S. Curtis ενδιαφερόταν επίσης για τη διατήρηση της πολιτιστικής κληρονομιάς κάποιου και, όπως και άλλοι περιπλανώμενοι φωτογράφοι που δούλεψαν με ιθαγενείς της Βόρειας Αμερικής, είχε μαζί του ένα απόθεμα από λίγο-πολύ αυθεντικά, λίγο-πολύ κατάλληλα (συνήθως λίγο, και στις δύο περιπτώσεις) ρούχα και εξαρτήματα με τα οποία έντυνε τους εικονιζόμενους.¹⁰ Εδώ, όπως και λίγο αργότερα με τον Robert Flaherty,¹¹ η πολιτιστική κληρονομιά θεωρείται επαρκώς διατηρημένη άπαξ και έχει απεικονιστεί στα πλαίσια του φωτογραφικού αρχείου και στα εθνογραφικά καταστήματα ενδυμάτων που καθιερώνονται στα μουσεία «φυσικής» ιστορίας. Στην περίπτωση του Curtis, το φωτογραφικό αρχείο συχνά ρετουσαρίστηκε, επιχρυσώθηκε και οργανώθηκε σε χρυσοποίκιλτους τόμους που πωλούνταν για εξωφρενικά ποσά και χρηματοδοτούνταν από την J. P. Morgan. Δεν χρειάζεται να ασχολούμαστε με το κύρος τέτοιων ιστορικών ρομάντζων, μιας και ο βαθμός αλήθειας τους μπορεί να είναι (και πάλι) λίγο-πολύ εφάμιλλος οποιασδήποτε καλοφτιαγμένης εθνογραφικής ή ταξιδιωτικής φωτογραφίας ή ταινίας. Ένα πρώιμο – ίσως της δεκαετίας του ’40 – κινηµατογραφικό βιβλίο της Kodak¹² λέει στους βορειοαμερικανούς ταξιδιώτες, όπως ο Rodman C. Pells από το Σαν Φρανσίσκο, που εικονίζεται να φωτογραφίζει έναν κάτοικο της Ταϊτής, με ποιον τρόπο πρέπει να κινηματογραφούν τους ιθαγενείς έτσι ώστε να φαίνονται σαν να µην έχουν επίγνωση της κάµερας. Η δημιουργία τέτοιων φωτογραφιών τόνωνε το πατριωτικό αίσθημα στις ΗΠΑ, αλλά απέκλειε κάθε αντίληψη των σύγχρονων ιθαγενών ως υποκειμένων σε εξαθλιωμένες ή τουλάχιστον σύγχρονες (νεωτερικές) συνθήκες· βοήθησε ακόμα και στη συλλογική προβολή τής καυκάσιας ενοχής και των εκλογικεύσεών της στους «Ινδιάνους» που τόσο έχουν ξεπέσει και έχουν προδώσει την ίδια την πολιτιστική κληρονομιά τους. Για να είμαστε και δίκαιοι, σίγουρα κερδήθηκε ένας κάποιος σεβασμός για αυτούς τους ανθρώπους που ως τότε τους επιτρέπονταν ελάχιστες εικόνες πέρα από εκείνες της δεινής ήττας· καμία φαντασία, καμία υπερβατικότητα, καμία ιστορία, καμία ηθική, κανένας κοινωνικός θεσμός, μονάχα φαυλότητα. Ωστόσο, σε τελική ανάλυση, ο συναισθηματικός πικτοριαλισμός τού Curtis φαντάζει αποκρουστικά παραμορφωμένος, σαν τα καρυογόνα δημιουργήματα της Julia Margaret Cameron ή τα γλυκανάλατα ποιήματα του Longfellow. Προσωπικά, προτιμώ το πιο ψύχραιμο, πιο «ανθρωπολογικό» έργο τού Adam Clark Vroman.¹³ Μπορούμε, ωστόσο, να απαλλάξουμε αβίαστα όλους τους φωτογράφους, όλους τους κινηματογραφιστές, καθώς και όλους τους εθνογράφους, αρωγούς του ιμπεριαλισμού, από τις κατηγορίες συνειδητής συνενοχής στην καταλήστευση των ιθαγενών πληθυσμών τής Αμερικής. Μπορούμε μάλιστα και να τους ευχαριστήσουμε, όπως κάνουν πολλοί σύγχρονοι απόγονοι των φωτογραφισθέντων, που θεώρησαν τους προγόνους τους άξιους φωτογραφικής προσοχής και δημιούργησαν έτσι ένα ιστορικό αρχείο (το μοναδικό οπτικό). Μπορούμε ακόμη και να τους ευχαριστήσουμε, όπως κάνουν πολλοί από τους σημερινούς απογόνους των ανθρώπων που φωτογραφήθηκαν, γιατί θεώρησαν τους προγόνους τους άξιους για να φωτογραφηθούν κι έτσι δημιούργησαν ένα ιστορικό αρχείο (το μοναδικό οπτικό αρχείο που υπάρχει). Μπορούμε επιπλέον να τους ευχαριστήσουμε που δεν απεικόνισαν την εξαθλίωση των ιθαγενών πληθυσμών, γιατί είναι δύσκολο να φανταστούμε σε τι θα ωφελούσε αυτό. Αν αυτό σας θυμίζει τους Riis και Hine, οι οποίοι πρώτοι απεικόνισαν τους φτωχούς μετανάστες και γηγενείς τής Βόρειας Αμερικής, η σύνδεση πράγματι είναι κατάλληλη ως εκεί αλλά διαφέρει στο σημείο που αποκαλύπτεται ότι ο ρομαντισμός τού Curtis διεύρυνε περαιτέρω την απαιτούμενη συναισθηματική μυθοποίηση των ινδιάνικων λαών, που πλέον δεν υπήρχαν στις περισσότερες μικρές και μεγάλες πόλεις της λευκής Αμερικής. Η παράδοση (ο παραδοσιακός ρατσισμός), που διακήρυσσε πως ο Ινδιάνος ήταν η ιδιοφυΐα της ηπείρου, δεν έλεγε τίποτα τέτοιο για τους φτωχούς μετανάστες, οι οποίοι ήταν τροφή για τον βιομηχανικό Μολώχ και εστία μόλυνσης και διαφθοράς.

Ή αναλογιστείτε ένα φωτογραφικό βιβλίο για τις αθρόες μάζες στην Ινδία -πόσο διαφέρει το να τις κοιτάμε από το να πηγαίνουμε σε ένα ινδικό εστιατόριο ή να φοράμε ένα ινδικό πουκάμισο ή σάρι; Καταναλώνουμε τον κόσμο μέσω εικόνων, μέσω αγορών, μέσω φαγητού…

Ο κόσμος σε περιμένει και η Visa είναι εδώ.

120 χώρες

2,6 εκατομμύρια καταστήματα, ξενοδοχεία, εστιατόρια και αεροπορικές εταιρίες

70.000 τραπεζικά καταστήματα

Για ταξίδια, αγορές και αναλήψεις μετρητών …

Η Visa είναι το πιο αναγνωρισμένο όνομα στον κόσμο.

Είμαστε στο πλάι σου.

Αυτή η τρέχουσα διαφημιστική εκστρατεία περιλαμβάνει φωτογραφίες τραβηγμένες εδώ κι εκεί στον κόσμο, κάποιες «αυθεντικές», κάποιες σκηνοθετημένες. Μία φωτογραφία δείχνει έναν άνδρα κι ένα αγόρι με σκούρους μπερέδες πάνω σε ένα ποδήλατο σε έναν δεντροφυτεμένο δρόμο, με μακριές μπαγκέτες ψωμιού δεμένες στο πίσω μέρος τού ποδηλάτου: γαλλική επαρχία. Μισό λεπτό όμως -έχω ξαναδεί αυτή τη φωτογραφία, πριν από χρόνια. Απ’ ό,τι φαίνεται την είχε τραβήξει ο Elliott Erwitt για το διαφημιστικό πρακτορείο Dane Bernbach στο πλαίσιο μίας ανάθεσης από το γαλλικό γραφείο τουρισμού τη δεκαετία του ‘50. Ο Erwitt πληρώθηκε χίλια πεντακόσια δολάρια για τη φωτογραφία, την οποία σκηνοθέτησε χρησιμοποιώντας τον οδηγό του και τον ανιψιό του: «Ο άνδρας έκανε πετάλι πάνω-κάτω σχεδόν 30 φορές μέχρι ο Erwitt να πετύχει την ιδανική σύνθεση. … Ακόμα και σε μια τόσο προσεκτικά στημένη εικόνα, το χάρισμα του Erwitt ως προς τη φωτογραφία-ντοκουμέντο είναι εμφανές» δηλώνει έκπληκτη η Erla Zwingle¹⁴ στη στήλη «Inside Advertising» [«Μέσα στην Διαφήμιση»] στο τεύχος τού Δεκεμβρίου 1979 του American Photographer– το οποίο επίσης περιέχει, μεταξύ άλλων, τις στην καλύτερη περίπτωση αμφιλεγόμενες φωτογραφίες του Bill Owens από τα αμερικάνικα μεσοαστικά προάστια, την ψυχαγωγία και την εργασία («συμπαθητικές και ειλικρινείς, φανερώνουν την ικανοποίηση της αμερικανικής μεσαίας τάξης» σύμφωνα με την Amy M. Schiffman)· μια προβολή φωτογραφιών τού ειδησεο-φωτογραφικού πρακτορείου Magnum σε ένα πολυκατάστημα του Τόκυο («λίγο μετά τα εγκαίνια [ο πρόεδρος της Magnum Burk] Uzzle έφυγε για να κυνηγήσει πρόσφυγες στην Ταϊλάνδη ενώ ο Glinn έμεινε στην Ιαπωνία, κερδίζοντας πολλά γιεν από αναθέσεις από την IBM, τη Seagram, τη Goldman Sachs, και το συνάφι τους» λέει ο Ε. F.)· τις φωτογραφίες σχολικού ποδοσφαίρου στο Τέξας, τού Geoff Winningham («Αναπόφευκτα κάποιος θα τον συγκρίνει με τον θρυλικό Robert Frank, αλλά η διαφορά … είναι πως … ο Winningham ξεκάθαρα αγαπά την τρέλα [περισσότερα περί τρέλας παρακάτω] με την οποία ζει» γράφει η Schiffman)· τις φωτογραφίες των speed freaks, των τύπων υπό την επήρεια μεθαμφεταμινών, στην Tulsa, τού Larry Clark («Ένας όμορφος, μυστικός κόσμος, σε μεγάλο μέρος του άθλιος, πρόστυχος» και «αν και υπάρχει άφθονο σεξ, θάνατος, βία, άγχος, πλήξη … δεν διαφαίνεται καμία πολεμική … οπότε δεν έχει σημασία αν μπορούμε ή όχι να εμπιστευτούμε αυτές τις φωτογραφίες ως ντοκουμέντα – αρκεί να τις δούμε ως φωτογραφίες, τίποτα λιγότερο και τίποτα περισσότερο» παρατηρεί ο Owen Edwards). Υπάρχει μία στήλη τού James Cassell στην Washington που παραπονιέται ότι «η κυβέρνηση αποδοκιμάζει την φωτοδημοσιογραφία με όραμα» και μια σελίδα για τον φωτογράφο τής Gamma, David Burnett, που έφτασε στο Σαντιάγο τής Χιλής λίγες μέρες μετά το αιματηρό πραξικόπημα του 1973. Σε μια κυβερνητική ξενάγηση στο διαβόητο στάδιο όπου άνθρωποι κρατούνταν και εκτελούνταν, αυτός και άλλοι φωτογράφοι «παρατήρησαν μια νέα φουρνιά αιχμαλώτων». Ο Burnett λέει «Οι Χιλιανοί είχαν ακούσει πολλές ιστορίες για ανθρώπους που εκτελούνταν ή εξαφανίζονταν [άραγε σε έναν πόλεμο μαθαίνουμε για τον θάνατο ακούγοντας ιστορίες;] και ήταν απίστευτα τρομοκρατημένοι. Το στοιχειωμένο βλέμμα ενός άνδρα συγκεκριμένα, του οποίου η φιγούρα πλαισιωνόταν από δύο οπλισμένους στρατιώτες … μου τράβηξε την προσοχή. Αυτή η εικόνα μού έμεινε για πάντα.» Βλέπουμε ένα κοντάκτ και την εικόνα αυτή σε μεγέθυνση. Το άρθρο, της Yvette E. Benedek, συνεχίζει: «Όπως οι περισσότεροι φωτογράφοι πρακτορείων, ο Burnett πρέπει να τραβά έγχρωμες και ασπρόμαυρες φωτογραφίες ώστε να καλύψει πολλές δημοσιεύσεις σε διαφορετικές χώρες, οπότε συχνά δουλεύει με τρεις Nikon και μία Leica. Η κάλυψη που έκανε για το πραξικόπημα … κέρδισε το βραβείο Robert Capa του Overseas Press Club … “για εξαιρετικό θάρρος και πρωτοβουλία”».

Τι απέγινε ο άνδρας (για την ακρίβεια οι άνδρες) τής φωτογραφίας; Η ερώτηση είναι ακατάλληλη όταν το θέμα είναι οι φωτογραφίες. Και οι φωτογράφοι. Το θέμα τού άρθρου είναι ο φωτογράφος. Το όνομα του περιοδικού είναι American Photographer [Αμερικανός Φωτογράφος]. To 1978 κυκλοφόρησε μία μικρή είδηση για μια ιστορική παραδοξότητα: το αληθινό πρόσωπο που φωτογραφήθηκε από τη Dorothea Lange το 1936 και έγινε η πιο αναπαραγμένη φωτογραφία στον κόσμο. Η Florence Thompson, εβδομήντα πέντε ετών το 1978, μία Cherokee που έμενε σε ένα τροχόσπιτο στο Modesto της Καλιφόρνια φαίνεται να δήλωσε στο Associated Press: «Είναι η δική μου φωτογραφία που κρέμεται παντού σε όλον τον κόσμο, και δεν μπορώ να βγάλω ούτε μία δεκάρα από αυτήν.» Είπε πως είναι περήφανη που η ίδια είναι το θέμα τής φωτογραφίας, αλλά αναρωτήθηκε «Τι καλό μού κάνει;». Έχει προσπαθήσει ανεπιτυχώς να βγάλει τη φωτογραφία από την κυκλοφορία. Σχετικά με αυτό, ο Roy Stryker, η ιδιοφυία τού φωτογραφικού τμήματος της Farm Security Administration, για την οποία δούλευε η Lange, δήλωνε το 1972: «Όταν η Δωροθέα τράβηξε αυτή τη φωτογραφία, έπραξε το απόλυτο, το ύψιστο. Ποτέ δεν το ξεπέρασε. Για μένα, αυτή είναι η φωτογραφία τής Farm Security. … Τόσες φορές έχω αναρωτηθεί, τι να σκέφτεται αυτή η γυναίκα; Έχει όλα τα βάσανα της ανθρωπότητας στην πλάτη της, αλλά και όλο το πείσμα της. … Μπορείς να δεις ό,τι θέλεις σε αυτήν. Είναι αθάνατη.»¹⁵ Το 1979, ένα ρεπορτάζ τού United Press International για την κυρία Thompson έλεγε πως παίρνει μηνιαίως 331,60 δολάρια από την Κοινωνική Πρόνοια και 44,40 δολάρια για ιατρικά έξοδα. Η γυναίκα αυτή έχει ενδιαφέρον μόνο και μόνο επειδή είναι μια ανακολουθία, μια φωτογραφία που έχει γεράσει· μονάχα επειδή είναι ένα υστερόγραφο ενός αναγνωρισμένου έργου τέχνης. Η φωτογραφία τού κυρίου Burnett από τη Χιλή μάλλον δεν θα γνωρίσει ποτέ τέτοια δόξα (εγώ προσωπικά δεν την έχω δει ποτέ μου), και δεν θα ανακαλύψουμε τι απέγιναν οι άνθρωποι σε αυτήν, ούτε καν σαράντα δύο χρόνια μετά.¹⁶

Ένας καλός έντιμος φωτογράφος που γνωρίζω, ο οποίος δουλεύει για μία ομάδα που έχει ως αντικείμενο την υγεία και την ασφάλεια κατά την εργασία και νοιάζεται για το πώς οι εικόνες του γίνονται αντιληπτές, ενοχλήθηκε από τα άρθρα για την Florence Thompson. Θεωρούσε πως είναι φτηνά, πως η φωτογραφία Migrant Mother, με την προφανή συμβολική της διάσταση, στέκεται πέρα και πάνω από αυτήν, είναι μη-αυτή, έχει έναν ανεξάρτητο βίο. (Μήπως, λοιπόν, οι φωτογραφικές εικόνες, όπως και ο πολιτισμός, χτίζονται στην πλάτη των καταπιεσμένων;) Του ανέφερα ότι στο βιβλίο In This Proud Land,¹⁷ στις επιτόπιες σημειώσεις της η Lange γράφει «Πίστευε πως οι φωτογραφίες μου θα μπορούσαν να την βοηθήσουν, και έτσι με βοήθησε.» Ο φίλος μου ο φωτογράφος απάντησε πως η δημοσίευση της φωτογραφίας ανάγκασε τους αρμόδιους τοπικούς αξιωματούχους να βελτιώσουν τον καταυλισμό των μεταναστών, οπότε παρόλο που η κυρία Thompson δεν επωφελήθηκε άμεσα, άλλοι σαν κι αυτήν ωφελήθηκαν. Θαρρώ πως εκείνη είχε διαφορετική άποψη για το παζάρι τους.

Νομίζω πως εντοπίζω στην απάντησή του το ιδιαίτερα εδραιωμένο παράδειγμα σύμφωνα με το οποίο μία εικόνα ντοκουμέντου έχει δύο χρόνους: (1) τον «στιγμιαίο», αποφασιστικό χρόνο, στον οποίο συλλαμβάνεται ή δημιουργείται μια εικόνα από τη ροή τού παρόντος και προτάσσεται ως μαρτυρία, ως απόδειξη με την πλέον νομική έννοια, επιχειρηματολογώντας υπέρ ή κατά μιας κοινωνικής πρακτικής και των ιδεολογικών-θεωρητικών στηριγμάτων της, και (2) τον συμβατικό «αισθητικό-ιστορικό» χρόνο, λιγότερο εύκολα προσδιορίσιμο, στον οποίο η επιχειρηματολογία τού θεατή υποχωρεί μπροστά στην οργανική απόλαυση που προσφέρει η αισθητική «ορθότητα» ή η καλοφτιαγμένη (όχι απαραίτητα μορφολογικά) εικόνα. Ο δεύτερος χρόνος είναι ανιστορικός μιας και αρνείται [να αναγνωρίσει] κάποιο συγκεκριμένο ιστορικό νόημα, ωστόσο είναι «ιστοριοκεντρικός» μιας και αναγνωρίζει ότι ο χρόνος στον οποίο δημιουργήθηκε η εικόνα έχει πλέον παρέλθει. Αυτή η συγκαλυμμένη εκτίμηση των εικόνων είναι επικίνδυνη στον βαθμό που δεν αποδέχεται μια διαλεκτική σχέση μεταξύ πολιτικού και τυπικού νοήματος, όχι την αλληλοδιείσδυσή τους, αλλά μια πιο θολή, πιο πραγμοποιημένη σχέση, μια σχέση στην οποία η επικαιρότητα χάνεται καθώς οι εποχές ξεθωριάζουν και η αισθητική πτυχή ενισχύεται, αν μη τι άλλο, από την απώλεια της συγκεκριμένης αναφοράς (αν και παραμένει, ίσως, ένα προστατευτικό υπόστρωμα ασαφών κοινωνικών αισθημάτων που περιορίζουν το «μυστήριο» της εικόνας). Θα διαφωνήσω με τη δυνατότητα ύπαρξης μιας μη ιδεολογικής αισθητικής· κάθε αντίδραση σε μια εικόνα έχει αναπόφευκτα τις ρίζες της στην κοινωνική γνώση-συγκεκριμένα στην κοινωνική κατανόηση των πολιτισμικών προϊόντων. (Και από τα δημοσιευμένα σχόλιά της, πρέπει να υποθέσουμε πως και η Lange όταν έβγαλε αυτές τις φωτογραφίες επεδίωκε ακριβώς μια τέτοια κατανόηση, αν και πλέον η πολιτισμική οικειοποίηση του έργου το έχει προ πολλού απομακρύνει από αυτήν την οπτική.)

Ένα ζήτημα που προκύπτει όταν προσπαθούμε να εντάξουμε λειτουργικά αυτήν την αντίληψη στην πραγματική φωτογραφική πρακτική είναι ότι αυτή φαίνεται να αγνοεί τη μεταβλητότητα των ιδεών περί αισθητικής ορθότητας. Δηλαδή, φαίνεται να αγνοεί το γεγονός ότι τα ιστορικά συμφέροντα, και όχι οι υπερβατικές αλήθειες, καθορίζουν το κατά πόσον μία συγκεκριμένη μορφή θεωρείται ότι φανερώνει επαρκώς το νόημά της -και ότι δεν γίνεται να ανασκευάζουμε την ιστορία. Αυτή η μεταβλητότητα εξηγεί την ενσωμάτωση του έργου τού Jacob Riss στην αναγνωρισμένη φωτογραφική ιστορία πλάι στον ασύγκριτα πιο προσεκτικό Lewis Hine, του Weegee (Arthur Fellig) δίπλα στον Danny Lyon. Φαίνεται ξεκάθαρα ότι όσοι ταυτίζουν ένα ισχυρά μεταδιδόμενο μήνυμα με μια πρωταρχική αισθαντικότητα, όπως η Lange και ο φωτογράφος τής εργασίας, συγκρούονται με το γιγαντιαίο ιδεολογικό βάρος τής κλασικής ομορφιάς, το οποίο μας επιβάλλει την αντίληψη πως στην αναζήτηση της υπερβατικής μορφής, ο κόσμος είναι απλώς το εφαλτήριο για την αισθητική αιωνιότητα.

Το σύγχρονο πολιτισμικό ανακλαστικό μας να αποσπούμε όλα τα έργα τέχνης από τα συμφραζόμενά τους καθιστά δύσκολη την αντιμετώπιση αυτού του ζητήματος, ιδίως χωρίς να φαίνεται ότι υποτιμάται η αξία ανθρώπων όπως η Lange και ο φωτογράφος τής εργασίας και το έργο τους. Νομίζω πως καταλαβαίνω, εκ των έσω, την εμπλοκή των φωτογράφων με το ίδιο το έργο, με την υποτιθέμενη αυτονομία του, η οποία στην πραγματικότητα σημαίνει την υπαγωγή του στο δικό τους έργο και στον κόσμο των φωτογραφιών.¹⁸ Χάνω όμως και την υπομονή μου με αυτήν την ίσως επιβεβλημένη προστατευτικότητα, που φέρνει ακόμα και τους/τις πιο καλοπροαίρετους/ες εξ ημών ολοένα και πιο κοντά στην εκμεταλλευσιμότητα.

Το 1980, το κυριακάτικο περιοδικό New York Times Magazine, προπομπός των μοντέρνων ιδεολογικών αντιλήψεων, καυτηρίασε το ορόσημο του Αμερικανικού ντοκουμέντου Let Us Now Praise Famous Men (με κείμενο του James Agee και φωτογραφίες τού Walker Evans, που έγινε τον Ιούλιο και Αύγουστο του 1936 στην κομητεία Hale της Αλαμπάμα, με ανάθεση από το περιοδικό Fortune το οποίο το απέρριψε και δημοσιεύτηκε σε μορφή βιβλίου μόλις το 1941).¹⁹ Η κριτική²⁰ είναι η ίδια με αυτή που διατυπώνεται σπερματικά στην είδηση για την Florence Thompson. Αξίζει να απολαύσουμε την ειρωνεία να βλέπουμε τα αναδυόμενα ταξικά στρώματα που αντιπροσωπεύει το αναγνωστικό κοινό τού κυριακάτικου New York Times Magazine να προασπίζονται την προστασία τής ευαισθησίας των περιθωριοποιημένων εκείνων μεροκαματιάρηδων και των παιδιών τους πριν από σαράντα χρόνια. Η ειρωνεία αυτή εντείνεται σημαντικά από το γεγονός ότι (όπως και με την είδηση για την Thompson) η «προστασία» παίρνει την μορφή ενός νέου ντοκουμέντου, ενός «επανα-φωτογραφικού έργου», μίας επανατοποθέτησης του περιθωριοποιημένου και αξιοθρήνητου στο περιθώριο και στον οίκτο συνοδευόμενη από την αφαίρεση των ψευδωνύμων που τους έδωσαν οι Agee και Evans – Gudger, Woods, Ricketts – ώστε να αποκαλυφθούν τα πραγματικά τους ονόματα και «οι ιστορίες ζωής» τους. Αυτό το νέο έργο κατορθώνει να θεσπίσει ένα νέο είδος θυματοποίησης – τη θυματοποίηση κάποιων αβοήθητων ανθρώπων από την φωτογραφική μηχανή κάποιου άλλου, οι οποίοι κατόπιν μένουν ακίνητοι τόσο όσο χρειάζεται η αγανάκτηση του νέου δημιουργού για να τους συλλάβει, με λέξεις και εικόνες, στην παρούσα κατάσταση της κατάπτωσής τους. Οι νέες φωτογραφίες εμφανίζονται πλάι στις παλιές, το οποίο προσδίδει μια ιστορική διάσταση, αναπαριστώντας τη χρονική στιγμή στο παρελθόν στην οποία για πρώτη φορά οι άνθρωποι αυτοί σύρθηκαν μέσα στην ιστορία. Ως αναγνώστες των κυριακάτικων Times, τι ανακαλύπτουμε; Ότι οι φτωχοί ντρέπονται που εκτέθηκαν ως φτωχοί, ότι οι φωτογραφίες αποτέλεσαν την πηγή τής κακοφορμισμένης ντροπής. Ότι οι φτωχοί παραμένουν φτωχότεροι από εμάς γιατί, παρόλο που αυτοί βλέπουν την καλοτυχία τους και τη διαφυγή από την απελπιστική φτώχεια, εμείς οι αναγνώστες των Times καταλαβαίνουμε ότι η σχετική μας απόσταση δεν έχει γεφυρωθεί, εμείς εξακολουθούμε να είμαστε πολύ καλύτερα από αυτούς. Πόσο δύσκολο είναι λοιπόν να φανταστούμε αυτούς τους ιδιοτελείς προστάτες τής ιδιωτικότητας των «Gudgers» και «Ricketts» και «Woods» να στρέφονται με άνεση στο φωτογραφικό έργο τής Diane Arbus;²¹

Η αξιοπιστία τής εικόνας ως κατηγορηματικού ίχνους τού κατανοητού στον κόσμο που ζούμε έχει φθαρεί τόσο για «αριστερούς» όσο και για «δεξιούς» λόγους. Μία ανάλυση που αποκαλύπτει ότι οι κοινωνικοί θεσμοί εξυπηρετούν μία κοινωνική τάξη νομιμοποιώντας και επιβάλλοντας την κυριαρχία της ενώ κρύβονται πίσω από τον ψεύτικο μανδύα τής αμερόληπτης οικουμενικότητας, καθιστά αναγκαία την επίθεση στον μονολιθικό πολιτισμικό μύθο τής αντικειμενικότητας (διαφάνεια, αμεσότητα), που εμπλέκει όχι μόνο τη φωτογραφία αλλά και κάθε δημοσιογραφική και ειδησεογραφική αντικειμενικότητα που χρησιμοποιούν τα κυρίαρχα μέσα μαζικής ενημέρωσης για να αξιώσουν δικαιώματα ιδιοκτησίας επί της κάθε αλήθειας. Αλλά η Δεξιά, σε αντιδιαστολή, έκρινε πως η επίθεση στην αξιοπιστία ή «την αξία τής αλήθειας» είναι χρήσιμη για τους δικούς της σκοπούς. Αντιμετωπίζοντας τους ανθρώπους ως θεμελιωδώς άνισους και θεωρώντας τις ελίτ ως φυσικά φαινόμενα, που απαρτίζονται από τους καλύτερα καταρτισμένους να καταλάβουν την αλήθεια και να βιώσουν ευχαρίστηση και ομορφιά σε «ανώτερα» κι όχι σε «ευτελή» αντικείμενα (και αντιμετωπίζοντας ως κοινωνική αυτοκτονία την διατάραξη αυτής της φυσικής ιεραρχίας), η Δεξιά επιθυμεί να αδράξει μερίδιο της φωτογραφικής πρακτικής, εξασφαλίζοντας την πρωτοκαθεδρία τής δημιουργίας, και να την απομονώσει στο σύμπλεγμα γκαλερί-μουσείο-αγορά τέχνης, διαφοροποιώντας επί της ουσίας την ελίτ κατανόηση και τα αντικείμενά της από την κοινή κατανόηση. Το αποτέλεσμα (που στηρίζεται στο θεμέλιο του οικονομικού κέρδους) είναι μία γενικευμένη μετατόπιση του νομιμοποιημένου φωτογραφικού λόγου προς τα δεξιά -μία πορεία που περιλαμβάνει την αισθητικοποίηση (συνεπώς, την τυποποίηση) του νοήματος και την άρνηση του περιεχομένου, την άρνηση ύπαρξης μιας πολιτικής διάστασης. Συνεπώς, αντί της διαλεκτικής κατανόησης της σχέσης μεταξύ εικόνων και πραγματικού κόσμου που προανέφερα – συγκεκριμένα, της σχέσης μεταξύ εικόνων και ιδεολογίας – η σχέση αυτή έχει απλώς διαρραγεί σε επίπεδο σκέψης.

Η γραμμή που ακολούθησε το ντοκουμέντο υπό την καθοδήγηση του John Szarkowski στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τής Νέας Υόρκης -ενός πανίσχυρου άνδρα σε μια πανίσχυρη θέση- φαίνεται ξεκάθαρα αν δει κανείς την καριέρα τού Garry Winogrand, ο οποίος απορρίπτει επιθετικά κάθε ευθύνη (ή μήπως να πούμε ενοχή, υπαιτιότητα) για τις εικόνες του και αρνείται κάθε σχέση ανάμεσα σε αυτές και κάποιο κοινό ή δημόσιο ανθρώπινο νόημα. Όπως ο Walker Evans είναι το κατάλληλο πρόσωπο μέσα στην ιστορία τής φωτογραφίας δρόμου για να συγκριθεί με τον Lee Friedlander, η κατάλληλη σύγκριση για τον Winogrand είναι ο Robert Frank (ο οποίος συγκρίνεται σχεδόν με όλους), του οποίου οι οικειοποιημένες εικόνες τής αμερικανικής ζωής στην δεκαετία τού ’50 υποδηλώνουν, ωστόσο, όλες τις παθιασμένες κρίσεις που ο Winogrand αρνείται.²² Οι εικόνες μπορούν να αποδώσουν οποιαδήποτε αφήγηση, λέει ο Winogrand, και οποιοδήποτε νόημα στη φωτογραφία ισχύει μόνο για ό,τι κατοικεί εντός των «τεσσάρων τοίχων» τού κάδρου. Αυτό που μπορεί, στο έργο τού Frank, να προσδιοριστεί ως μια προσωπικά διαμεσολαβημένη παρουσίαση έχει γίνει, στους τρεις «νέους ντοκουμενταρίστες» τού Szarkowski, τον Winogrand, την Arbus και τον Friedlander, μία ιδιωτικοποιημένη χίμαιρα:

Οι περισσότεροι από αυτούς που ονομάζονταν φωτογράφοι ντοκουμέντου πριν από μια γενιά … έκαναν τις φωτογραφίες τους εξυπηρετώντας κάποιο κοινωνικό σκοπό … για να δείξουν τι πάει στραβά με τον κόσμο, και να πείσουν τους συνανθρώπους τους να αναλάβουν δράση και να το διορθώσουν. … [Μία] νέα γενιά φωτογράφων έχει κατευθύνει την προσέγγιση του ντοκουμέντου σε πιο προσωπικές επιδιώξεις. Ο στόχος τους δεν είναι να αναμορφώσουν τη ζωή, αλλά να τη γνωρίσουν. Το έργο τους προδίδει συμπόνοια -σχεδόν στοργή- για τις ατέλειες και τις αδυναμίες τής κοινωνίας. Τους αρέσει ο πραγματικός κόσμος, παρά τους τρόμους του, ως πηγή κάθε θαύματος, γοητείας και αξίας – όχι λιγότερο πολύτιμος επειδή είναι παράλογος. … Αυτό που τους ενώνει είναι η πεποίθηση ότι το κοινότοπο αξίζει πραγματικά να το δούμε, και το κουράγιο να το κοιτάζουν με την ελάχιστη θεωρητικοποίηση.²³

Ο Szarkowski έγραψε αυτή την εισαγωγή για την έκθεση New Documents [Νέα Ντοκουμέντα] το 1967, σε μια Αμερική βυθισμένη ήδη εδώ και αρκετά χρόνια στον «τρόμο» και την αναταραχή εξαιτίας τού Πολέμου τού Βιετνάμ. Διατυπώνει ένα αδύναμο επιχείρημα υπέρ τής αξίας τής απεμπλοκής από κάποιον «κοινωνικό σκοπό» και της στροφής σε μια επίγνωση του κακόγουστου. Πώς, για παράδειγμα, ορίζουμε τα σύνορα και την έκταση του «κόσμου» κοιτώντας τις εικόνες αυτών των φωτογράφων, και πώς γίνεται να τον «γνωρίσουμε»; Η αξίωση περί οικουμενικότητας του έργου τους βοηθά να εντοπίσουμε τους περιορισμούς τής πραγματικής εμβέλειάς τους. Σε ποιο υπερυψωμένο σημείο πρέπει να σταθούμε για να θεωρήσουμε ότι η κοινωνία έχει «ατέλειες» και «αδυναμίες»; Αρκετά ψηλά ώστε να την βλέπουμε ως ένα τσίρκο μπροστά στα μάτια μας, ένα εμπόρευμα που πρέπει να «βιώσουμε» με τον ίδιο τρόπο που μια πρόσφατη διαφήμιση βότκας μας προσκαλεί να «βιώσουμε τον δέκατο ένατο αιώνα» πίνοντας ένα ποτό. Σε σύγκριση με τις εφιαλτικές εικόνες από το Βιετνάμ και την περιπέτεια των ΗΠΑ στη Δομινικανή Δημοκρατία, το έργο των Friedlander, Winogrand, και Arbus μπορεί να θεωρηθεί πως εκδηλώνει μια «συμπάθεια» για τον «πραγματικό κόσμο». Η Arbus δεν είχε ακόμα αυτοκτονήσει, αν και ακόμα κι αυτή η πράξη αποδείχτηκε διαχειρίσιμη από την ιδεολογική θέση τού Szarkowki. Για την ακρίβεια, οι πρόγονοι του Szarkowski δεν είναι εκείνοι που «τράβηξαν τις φωτογραφίες τους στην υπηρεσία κάποιου κοινωνικού σκοπού» αλλά μποέμ φωτογράφοι όπως ο Brassaï και οι πρώιμοι Kertész και Cartier-Bresson. Αλλά αντί για την συμπόνοια και τη σχεδόν-στοργή που υποστήριζε πως έβλεπε ο Szarkowski στο έργο, εγώ βλέπω ανίσχυρη οργή μασκαρεμένη σε ποικιλοτρόπως ενδεδυμένη, κοινωνιολογία – ο ενθουσιασμός και η στοργή απέχουν πολύ από το να ταυτίζονται. Κάπου μια δεκαετία αργότερα, η αποστασιοποίηση έχει δώσει τη θέση της σε έναν πιο γενικευμένο μηδενισμό.

Στην εφημερίδα San Francisco Sunday στις 11 Νοεμβρίου 1979, συναντάμε τον Jerry Nachman, αρχισυντάκτη ειδήσεων του τοπικού σταθμού, να λέει:

Στη δεκαετία του ’60 και του ’70 οι ραδιοφωνικές ειδήσεις είχαν τη θέση τους στην ζωή των ανθρώπων: Τι συνέβαινε στο Βιετνάμ; Ανατινάχτηκε ο κόσμος χθες το βράδυ; Ποιoς διαδηλώνει πού; … Τώρα βρισκόμαστε στο μεταίχμιο της δεκαετίας τού ’80 και τα πράγματα είναι διαφορετικά. Για να ανταποκριθεί σε αυτές τις αλλαγές το KCBS πρέπει να προσφέρει ό,τι είναι σημαντικό στη ζωή συσκευασμένο ακόμη και με τρόπο διαστροφικό. … Υπάρχει μια κάποια τρέλα έξω στον κόσμο και θέλουμε οι άνθρωποι να καταλάβουν ότι μπορούμε να την εξιστορήσουμε γι’ αυτούς. 

Ο Nachman σχολιάζει επίσης: «Οι ανταποκριτές μας λένε στον κόσμο τι είδαν εκεί έξω στην ερημιά σήμερα». Η ερημιά είναι ο κόσμος και, σύμφωνα με αυτήν την οπτική, μας προκαλεί άγχος αλλά και διεστραμμένη γοητεία, δύο εκδοχές αντίδρασης απέναντι σε ένα θέαμα.

IV

Ο ιμπεριαλισμός καλλιεργεί μια ιμπεριαλιστική ευαισθησία σε κάθε φάση τής πολιτισμικής ζωής. Ένα σαφάρι εικόνων. Οι μεθυσμένοι αλήτες²⁴ διατηρούν ένα απειλητικό βλέμμα. (Ίσως όχι τόσο καλά όσο οι αλλοδαποί κρατούμενοι…)²⁵ Αποτελούν μία δραστική εκδοχή μιας ανδρικής κοινωνίας, οι ξυλοκόποι ή χρυσοθήρες των πόλεων, οι άνδρες που (μοιάζουν να) επιλέγουν να μην παραμείνουν μέσα στον ευγενικό αστικό κόσμο των γυναικόπαιδων (άραγε το «των» σημαίνει «που αποτελείται από», «που κυβερνάται από», «που διαμορφώνεται από», «που ταιριάζει σε»;). Ο κάθε ένας από αυτούς αποτελεί μια αδιαμφισβήτητα αναγνωρίσιμη εκδοχή μίας φυσικά κωδικοποιημένης κοινωνικής πραγματικότητας. Ο κυνισμός που ίσως προκαλούν στους θεατές διαφέρει μακράν από τον κυνισμό που προκαλούν οι εικόνες τού λαμπερού κόσμου, πράγμα το οποίο μπορεί να καταλήξει σε μία πολιτικά προσανατολισμένη οργή. Προσανατολισμένη στην αλλαγή. Οι αλήτες είναι το «φινάλε» σε ένα είδος «προσωπικής τραγωδίας» κακοτυχίας. Μπορεί να είναι μία κρυφή μεταφορά για την «κατώτερη τάξη» αλλά δεν πρέπει να συγχέονται με την κοινωνική ερμηνεία τής «εργατικής τάξης». Οι αλήτες πρέπει, ίσως, να κριθούν τελικά ως άθλιοι, άνθρωποι που τους αξίζει μια κλωτσιά για την ελεεινή επιλογή τους. Το κρυφό κείμενο των φωτογραφιών των μεθυσμένων δεν είναι μία πραγματεία πολιτικής οικονομίας, περί της διαχείρισης του δείκτη ανεργίας ώστε να ελέγχεται ο πληθωρισμός και να διατηρούνται υψηλά τα κέρδη και χαμηλά τα αιτήματα της εργατιάς, περί των αντιφατικών πιέσεων στον θεσμό τής οικογένειας στον καπιταλισμό, περί της απήχησης των ναρκωτικών που εξαλείφουν τη συνείδηση σε άτομα που δεν έχουν ιδιαίτερο λόγο να πιστέψουν στον εαυτό τους.

V

Το The Bowery in two inadequate descriptive systems [Το Bowery σε δύο ανεπαρκή περιγραφικά συστήματα] είναι ένα έργο άρνησης. Δεν είναι προκλητικός αντί-ουμανισμός. Πρόκειται για μία πράξη κριτικής· το κείμενο που τώρα διαβάζετε ρέει παράλληλα με ένα άλλο περιγραφικό σύστημα. Δεν υπάρχουν κλεμμένες εικόνες σε αυτό το βιβλίο· τί θα μπορούσατε να μάθετε από αυτές που δεν γνωρίζετε ήδη; Αν η φτωχοποίηση είναι ένα θέμα εδώ, είναι πρωτίστως η φτωχοποίηση των στρατηγικών αναπαράστασης που παραπαίουν από μόνες τους κι όχι η φτωχοποίηση ως μέσο επιβίωσης. Οι φωτογραφίες αδυνατούν να διαχειριστούν την πραγματικότητα η οποία όμως είναι πλήρως κατανοητή εκ των προτέρων από την ιδεολογία, και είναι τόσο αποπροσανατολιστικές όσο και οι λεκτικοί σχηματισμοί – οι οποίοι τουλάχιστον βρίσκονται πιο κοντά στην ίδια την κουλτούρα τής μέθης από το να πλαισιώνονται σε αυτήν έξωθεν.

Υπάρχει μια ποιητική τής μέθης εδώ, μια ποίηση βγαλμένη από τη φυλακή. Επίθετα και ουσιαστικά ενσωματωμένα σε μεταφορικά συστήματα -εικονογραφία τροφίμων, ναυτικές εικονογραφίες, εικονογραφίες των βιομηχανικών διαδικασιών, του μιλιταρισμού, περιπαικτικές συγκρίσεις με τη ζωή των ζώων, ξενισμοί, αρχαϊσμοί και αναφορές σε ακόμα άλλα σύµπαντα Λόγων- που εφαρμόζονται σε μια συγκεκριμένη συνθήκη ύπαρξης, σε ένα είδος υποκουλτούρας, και στους ανθρώπους που ανήκουν σε αυτήν.

Οι λέξεις ξεκινούν έξω από τον κόσμο τής φτωχογειτονιάς και γλιστρούν προς αυτήν, όπως οι άνθρωποι πιστεύεται ότι ολισθαίνουν στον αλκοολισμό και καταλήγουν στον πάτο τού βαρελιού. Το κείμενο τελειώνει δύο φορές, περιλαμβάνοντας δύο τμήματα. Πρώτα τα επίθετα, που ξεκινούν με μια παιγνιώδη μεταφορά για να περιγράψουν τα πρώτα, ευρέως αποδεκτά στάδια της μέθης και κινούνται προς τη γυμνότητα του λήθαργου και του θανάτου. Ένα δεύτερο τμήμα ξεκινά, με ουσιαστικά που ανήκουν αποκλειστικά στο Bowery και δεν κοινοποιούνται στον έξω κόσμο. Κάποιες φορές το κείμενο απευθύνεται ευθέως στις φωτογραφίες· πιο συχνά, αν υπάρχει κάποια σύνδεση, είναι η ταυτόχρονη επιδείνωση της διάθεσης καθώς τα δύο συστήματα τρέχουν παράλληλα.

Οι φωτογραφίες αναπαριστούν έναν περίπατο στο Bowery που γίνεται αντιληπτό ως αρένα και κατοικία, ως μία εμπορική συνοικία στην οποία, μετά τις ώρες λειτουργίας των καταστημάτων, οι άστεγοι, καταρρακωμένοι κάτοικοι γεμίζουν τους μικρούς εμβόλιμους χώρους μεταξύ μαγαζιού και δρόμου. Τα μαγαζιά κυμαίνονται από ετοιμόρροπα μέχρι μεγαλόπρεπα, από την ταπεινότερη επιχείρηση ειδών εστιατορίου ή και απλή αποθήκη μέχρι εκθαμβωτικές κρυστάλλινες κόγχες που ακτινοβολούν σε όλο το δρόμο με εκστατικά χερουβείμ τυλιγμένα με πυρακτωμένα φωτιστικά και με ημιδιάφανους κύκνους σε σιντριβάνια οπτικών ινών που ακατάπαυστα στάζουν σταγόνες λαδιού. Πάνω από τον δρόμο, τα σπάνια πλέον καταφύγια άστεγων και οι διάδοχοί τους, οι περιστασιακές, αθέατες σοφίτες, ποικίλλουν από ευτελείς ακατέργαστους χώρους έως τεχνητούς τροπικούς παραδείσους, εσωτερικές φτωχογειτονιές, των οποίων οι ένοικοι πρέπει ακόμα να δρασκελίζουν τους κοιμισμένους αλήτες μπροστά στην πόρτα και έτσι δεν είναι συνήθως από αυτούς που σκέφτονται να αποκτήσουν παιδιά. Τίποτα από όλο αυτό δεν έχει σημασία για τον δρόμο, τίποτα από αυτά δεν αλλάζει την ποιότητα του πεζοδρομίου, το καταφύγιο ή την έλλειψή του που παρέχουν οι είσοδοι, πολλές εκ των οποίων διατρέχονται από αφιλόξενες αλλά διακριτικές σειρές μεταλλικών καρφιών -με στόχο να αποθαρρύνουν τον ύπνο αλλά συνήθως καταλήγουν απλώς να είναι μια μικρή ενόχληση κάτω από το στρώμα ενός τυλιγμένου μπουφάν. Ενώ η νέα επαγγελματική-διοικητική αστική αριστοκρατία καταβροχθίζει παρατημένα εργοστάσια και ξερνάει στη θέση τους αρχιτεκτονικά προάστια, το Bowery είναι (για την ώρα) ακόμα αυτό που ήταν εδώ και πάνω από εκατό χρόνια. Μπουκάλια, ενίοτε και παπούτσια, ποτέ όμως λουλούδια, διακοσμούν το Bowery, και ας εξακολουθεί η ονομασία του («αγρόκτημα» στα Ολλανδικά) να αναπολεί το αγροτικό του παρελθόν.

Οι φωτογραφίες εδώ είναι μία ριζοσπαστική μετωνυμία, με ένα σκηνικό που υπονοεί την ίδια την κατάσταση. Δεν θα δώσω το υλικό σκηνικό, αν και σίγουρα δεν εξηγεί τίποτα. Οι φωτογραφίες κοιτάνε τα μαγαζιά κατάματα, και παρέχουν οικείες αστικές αφηγήσεις. Δεν είναι η πραγματικότητα που μόλις αντικρίζουμε. Δεν είναι αναφορές από κάποιο σύνορο, μηνύματα από κάποιο ταξίδι ανακάλυψης ή αυτογνωσίας. Δεν επιχειρείται τίποτα καινούργιο με ένα φωτογραφικό ύφος που δημιουργήθηκε τη δεκαετία τού 1930, όταν το ίδιο το μήνυμα ήταν προσφάτως κατανοητό, διαφορετικά ενσωματωμένο. Παραθέτω τόσο λέξεις όσο και εικόνες.

VI

Σαφέστατα, οι εικόνες που έχουν ως στόχο να προβάλουν ένα επιχείρημα σχετικά με τις κοινωνικές σχέσεις μπορεί «να λειτουργήσουν». Αλλά το ντοκουμέντο που έχει μέχρι στιγμής λάβει πολιτισμική νομιμοποίηση δεν έχει κανένα τέτοιο επιχείρημα να διατυπώσει. Οι θέσεις του έχουν διαστρεβλωθεί σε γενικεύσεις για την κατάσταση του «ανθρώπου», η οποία εξ ορισμού δεν είναι επιδεκτική αλλαγής μέσω του αγώνα. Και όσο υψηλότερη η τιμή που μπορεί να πετύχει η φωτογραφία ως εμπόρευμα στην αγορά, τόσο μεγαλύτερο θα είναι το χάσμα μεταξύ αυτού του είδους ντοκουμέντου και ενός άλλου είδους, ενός ντοκουμέντου ενσωματωμένου σε μία ξεκάθαρη ανάλυση της κοινωνίας και τουλάχιστον στην αρχή ενός προγράμματος για την αλλαγή της. Το φιλελεύθερο ντοκουμέντο, στο οποίο τα μέλη τής άρχουσας τάξης θερμοπαρακαλούνται να επιδείξουν οίκτο και να σώσουν τα μέλη των καταπιεσμένων, ανήκει πλέον στο παρελθόν. Το ντοκουμέντο τού παρόντος, μία εκτίμηση της αλλότριας ζωντάνιας που προκαλεί ρίγος ή μία κατακερματισμένη οπτική ψυχολογικής αποξένωσης σε μικρές και μεγάλες πόλεις, συνυπάρχει με τον σπόρο ενός άλλου ντοκουμέντου – ενός οικονομικά μη αρεστού αλλά αυξανόμενου συνόλου ντοκουμενταρίστικων  έργων που αφοσιώνονται στην αποκάλυψη συγκεκριμένων καταχρήσεων που προκαλούνται από τις εργασίες των ανθρώπων, από την αυξανόμενη ηγεμονία των επενδυτών επί των πόλεων, από τον ρατσισμό, τον σεξισμό και την ταξική καταπίεση· έργα για την πολιτική στράτευση ή για την αυτό-οργάνωση, ή έργα που θέλουν να τις υποστηρίξουν. Πιθανόν να μπορεί να δημιουργηθεί ένα ριζοσπαστικό ντοκουμέντο. Αλλά η κοινή αποδοχή της άποψης ότι το ντοκουμέντο προηγείται, υποκαθιστά, υπερβαίνει ή θεραπεύει τον πλήρη, ουσιαστικό κοινωνικό ακτιβισμό είναι μία ένδειξη ότι δεν έχουμε ακόμα ένα πραγματικό ντοκουμέντο.

Σημειώσεις

Δεν δόθηκε άδεια αναδημοσίευσης της φωτογραφίας Asaro Mudmen, New Guinea, 1970 του Irving Penn από την Condé Nast Publications, Inc., μέσω μιας λακωνικής απόρριψης που διατυπώθηκε ως εξής: «Δυστυχώς, το υλικό που ζητήσατε δεν είναι διαθέσιμο για αναδημοσίευση.» Τηλεφωνικώς, ο εκπρόσωπος τής εταιρείας υπονόησε ότι ο Penn ήταν που είχε αρνηθεί το αίτημα. Δεν δόθηκε άδεια αναδημοσίευσης μιας φωτογραφίας της Ida Ruth Tingle Tidmore, μίας εκ των φωτογραφισθέντων τού Walker Evans στην κομητεία Hale, που τραβήχτηκε το 1980 από την Susan Woodley Raines και αναδημοσιεύτηκε μαζί με το άρθρο “Let Us Now Revisit Famous Folk” του Howell Raines στο κυριακάτικο New York Times Magazine στις 25 Μαΐου 1980. Αιτία τής άρνησης της κυρίας Raines ήταν ότι η κυρία Tidmore είχε καταθέσει μήνυση εναντίον τού κυρίου Raines σχετικά με το περιεχόμενο του άρθρου (βλέπε σημείωση 20). Η φωτογραφία που ζητήθηκε είχε τίτλο «Ida Ruth Tingle Tidmore and her husband, Alvin, outside their mobile home, which is adjacent to Alvin’s collection of junked automobiles» [Η Ida Ruth Tingle Tidmore και ο σύζυγός της, Alvin, έξω από το τροχόσπιτό τους, που είναι δίπλα στην συλλογή διαλυμένων αμαξιών του Alvin]. Ένα μικρό γωνιακό ένθετο έδειχνε μία από τις φωτογραφίες τού Evans από τη σειρά Let Us Now Praise Famous Men και είχε τίτλο «Young Ida Ruth struck this pensive pose for Walker Evans’camera» [Η νεαρή Ida Ruth πήρε αυτήν την στοχαστική πόζα για την κάμερα του Walker Evans]. Ωστόσο, η ένθετη φωτογραφία εντοπίζεται στο έργο Walker Evans: Photographs for the Farm Security Administration 1935–1938 (New York: Da Capo Press, 1973, αριθμός φωτογραφίας 298) ως φωτογραφία τής μικρότερης αδερφής της Ida Ruth της Laura Minnie Lee Tengle (sic) (LC-USZ62-17931).

1. Στην Αγγλία, όπου η πρακτική τού ντοκουμέντου (τόσο στον κινηματογράφο όσο και στη φωτογραφία) είχε ισχυρή δημόσια παρουσία (και όπου το ντοκουμέντο ονομάστηκε ντοκουμέντο από τον John Grierson), με καλά διατυπωμένους θεωρητικούς δεσμούς με σοσιαλδημοκρατικές πολιτικές, συνηθίζεται η διάκριση ανάμεσα στο κοινωνικό ντοκουμέντο και το ντοκουμέντο καθαυτό (φωτογραφίες με μπαλαρίνες, όπως σχολίασε περιφρονητικά ένας Άγγλος φοιτητής). Ο γενικότερος όρος υποδηλώνει τη φωτογραφική πρακτική που έχει ποικίλες αισθητικές αξιώσεις αλλά χωρίς εμπλοκή στην προβολή. (Ό,τι εμπεριέχεται σε αυτόν τον ευρύ ορισμό, όπως ο εγγενώς ρατσιστικός τύπος τού ταξιδιωτικού ρεπορτάζ, με τα θεμέλιά του σε ουσιοκρατικές και όχι υλιστικές θεωρίες πολιτισμικής ανάπτυξης, θα πρέπει να παραμείνει προς το παρόν κρυφό). Φυσικά, τέτοιες διακρίσεις υπάρχουν παντού στην πρακτική τού ντοκουμέντου, αλλά στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου οι θέσεις στο πολιτικό φάσμα συνήθως δεν κατονομάζονται και όπου φωτογράφοι και άλλοι καλλιτέχνες μόνο σπάνια και σποραδικά δηλώνουν την ευθυγράμμισή τους στο πλαίσιο της κοινωνικής πρακτικής, αυτή η σύγχυση ισοδυναμεί με τακτική. Ένα είδος λαϊκο-μετωπικού Αμερικανισμού σε καιρό πολέμου αναμειγνύεται με την απόσυρση του Ψυχρού Πολέμου, και καταλήγει κοινωνικά υποχρεωτικό για τους καλλιτέχνες να αποσυνδεθούν από την Κοινωνία (εννοώντας τον κοινωνικό αρνητισμό) για χάρη τής Τέχνης٠στη μεταπολεμική εποχή βρίσκει κανείς τούς ντοκουμενταρίστες να τοποθετούνται, ενεργητικά ή παθητικά, ως ατομιστές (Dorothea Lange), αισθητικιστές (Walker Evans, Helen Levitt), επιστήμονες (Berenice Abbott), σουρεαλιστές (Henri Cartier–Bresson), κοινωνικοί ιστορικοί (λίγο πολύ όλοι, αλλά κυρίως φωτοδημοσιογράφοι όπως o Alfred Eisenstaedt) και αγνοί «εραστές τής ζωής» (Arthur Rothstein). Ο χαρακτηρισμός «ανήσυχη φωτογραφία» εμφανίζεται μεταγενέστερα, σηματοδοτώντας την ασθενέστερη δυνατή ιδέα (ή το υποκατάστατό της) κοινωνικής δράσης, ήτοι την συμπόνοια, για την οποία οι πολεμικοί φωτογράφοι David Douglas Duncan, Donald McCullin και W. Eugene Smith αποτελούν ίσως τα εξέχοντα παραδείγματα. Εάν αυτό ήταν ένα ιστορικό δοκίμιο, θα έπρεπε να ξεκινήσω με τις ιδέες περί αλήθειας και τη σχέση τους με την ανάπτυξη της φωτογραφίας, θα έπρεπε να προσδιορίσω τις απαρχές τού φωτογραφικού εργαλειακού συστήματος, θα έπρεπε να ξεχωρίσω τις εκδοχές τής «νατουραλιστικής», της σκανδαλοθηρικής, της ειδησεογραφικής, της σοσιαλιστικής, της κομμουνιστικής και της «αντικειμενικής» φωτογραφικής πρακτικής, θα έπρεπε να διακρίνω το κοινωνικό ντοκουμέντο από τις λιγότερο καθορισμένες αντιλήψεις τού απροσδιόριστου ντοκουμέντου…

2. Jacob A. Riis, The Making of an American (1901; αναδημοσιευμένη επ., New York:Harper Torch books, 1966), σελ. 267.

3. Παραθέτοντας τα λόγια τού Jacob Riis, δεν επιδιώκω να τον καταστήσω ανώτερο από άλλους ντοκουμενταρίστες -ιδίως από τον Lewis Hine, του οποίου η άμεση εμπλοκή με τους αγώνες για αξιοπρεπή ωράρια εργασίας, αμοιβή και προστασία, καθώς και για αξιοπρεπή στέγαση, σχολική εκπαίδευση και κοινωνική αξιοπρέπεια, για τους ανθρώπους που φωτογράφιζε και τους οργανισμούς κοινωνικών υπηρεσιών που σκόπευαν να τους εκπροσωπήσουν, και του οποίου η αφοσίωση στη φωτογραφία ως το μέσο με το οποίο θα μπορούσε να εξυπηρετήσει καλύτερα αυτά τα συμφέροντα, ήταν ασύγκριτα μεγαλύτερη από του Riis, για τον οποίο η φωτογραφία, και πιθανόν και τα άτομα που φωτογράφιζε, ήταν στην καλύτερη περίπτωση ένα συμπλήρωμα μιας δημοσιογραφικής καριέρας και μια απλή στιγμή της. Η Margaret Sanger, μία νοσοκόμα στην Νέα Υόρκη των αρχών τού αιώνα, έγινε σταυροφόρος στον αγώνα υπέρ τού ελέγχου τής αναπαραγωγής από τις γυναίκες. Ίδρυσε τον Αμερικανικό Σύνδεσμο Ελέγχου Γεννήσεων (American Birth Control League) τη δεκαετία τού 1920 (και πολύ αργότερα έγινε η πρώτη πρόεδρος της Διεθνούς Ομοσπονδίας Προγραμματισμού Γονιμότητας [International Planned Parenthood Federation]) και παρόμοιες ενώσεις στην Κίνα και την Ιαπωνία. Όπως πολλές γυναίκες μεταρρυθμίστριες, συνελήφθη και διώχτηκε για τις προσπάθειές της, που ξεκινούσαν από τη διάδοση ενημερωτικού υλικού για τον έλεγχο των γεννήσεων και κατέληγαν στη λειτουργία κλινικής στο Lower East Side. Πολλές άλλες γυναίκες, όπως η Jane Addams, ιδρύτρια του Hull House στο Σικάγο, και η Lillian Wald, ιδρύτρια του Visiting Nurse Association της Νέας Υόρκης, θα μπορούσαν να αναφερθούν ως αφοσιωμένες μεταρρυθμίστριες αυτής της παράδοσης της μεσοαστικής υπεράσπισης των καταπιεσμένων, με ποικίλες σχέσεις με τις διάφορες στρατηγικές τής αυτοβοήθειας, της φιλανθρωπίας και της αποκάλυψης των αδικιών για την αφύπνιση μιας θεραπευτικής ενσυναισθητικής αντίδρασης.

4. Η χαμένη παράδοση της «σοσιαλιστικής φωτογραφίας», μία συγκεκριμένη -αν και αναμφίβολα περιορισμένη- πρακτική σε ορισμένα μέρη τής Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής κατά τα τέλη τού δεκάτου ενάτου αιώνα και τις αρχές τού εικοστού, διερευνάται από τον Terry Dennett (του Photography Workshop) στην Αγγλία. Η μέχρι τώρα έρευνά του υποδεικνύει πως η προβολή διαφανειών που απεικόνιζαν συνθήκες στέγασης και εργασίας και αγωνιστικές δράσεις ήταν τακτικό κομμάτι τής πολιτικής οργάνωσης της εργατικής τάξης, και οι αναφορές στη «σοσιαλιστική φωτογραφία» ή σε φωτογράφους εμφανίζονται στον αριστερό Τύπο εκείνης της περιόδου. Επιπλέον, το πρώτο φωτογραφικό πρακτορείο ειδήσεων στον κόσμο, το World’s Graphic Press, φαίνεται ότι είχε αριστερό προσανατολισμό. Στη συλλογή Photography/ Politics: One (Λονδίνο: Photography Workshop, 1979), έγινε μια αρχή προς μία παγκόσμια ιστορία των φωτογραφικών ενώσεων. Σε σχέση με την αριστερή φωτογραφία, πρέπει να αναφέρουμε τα εικονογραφημένα περιοδικά, το δημοφιλέστερο από τα οποία ήταν το Γερμανικό Arbeiter-Illustrierte Zeitung, ή AIZ (Εργατική Εικονογραφημένη Εφημερίδα, 1924–38).

5. Για μία ανάλυση του έργου τού Richard Herrnstein, πρόεδρου του τμήματος ψυχολογίας τού Πανεπιστημίου τού Χάρβαρντ, βλέπε Karl W. Deutsch και Thomas B. Edsall, “The Meritocracy Scare,” Society (Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 1972), και Richard Herrnstein, Karl W. Deutsch, και Thomas B. Edsall, “I.Q.:Measurement of Race and Class” (στο οποίο ο Herrnstein αντιπαρατίθεται με τους Deutsch και Edsall σχετικά με ορισμένες ενστάσεις τους για το έργο του), ή το Society (Μάιος- Ιούνιος 1973)· και τα δύο έχουν ανατυπωθεί στο Bertram Silverman και Murray Yanowitz, eds., The Worker in “Post-Industrial”Capitalism: Liberal and Radical Responses (Νέα Υόρκη: Free Press, 1974). Βλέπε επίσης το αρχικό άρθρο τού Richard Herrnstein, «I.Q.» στο Atlantic Monthly, Σεπτέμβριος 1971, 43–64· επίσης του Arthur Jensen, “How Much Can We Boost IQ and Scholastic Achievement?” Harvard Educational Review, σειρά ανατύπωσης νο. 2 (1969):126–34. Βλέπε, φερ’ ειπείν, Samuel Bowles και  Herbert Gintis, “IQ in the U.S. Class Structure,” Social Policy (Νοέμβριος–Δεκέμβριος 1972 and Ιανουάριος–Φεβρουάριος 1973), επίσης ανατυπωμένο στο Silverman and Yanowitz, The Worker, για μια κριτική τής θεωρίας που βρίσκεται πίσω από τα τεστ ευφυίας. Έχουν υπάρξει πολλές κριτικές στο I.Q. -μία πολύ εύληπτη είναι το Pseudoscience and Mental Ability του Jeffrey Blum (Νέα Υόρκη: Monthly Review Press, 1977)- και στην κοινωνιοβιολογία, αποκαλύπτοντας τα ιδεολογικά τους θεμέλια και τις σαθρές επιστημονικές τους βάσεις -κριτικές που δεν έχουν αναστείλει κανένα από τα δύο εγχειρήματα. Ο Milton Friedman, ο πιο ευρέως γνωστός αντί-Κεϋνσιανός, «μονεταριστικός» οικονομολόγος τής εξαιρετικά συντηρητικής «σχολής τού Σικάγου» (Πανεπιστήμιο του Σικάγου) επηρέασε έντονα τις πολιτικές τής συντηρητικής κυβέρνησης Θάτσερ στην Αγγλία και της δεξιάς κυβέρνησης Μπέγκιν στο Ισραήλ και έχει συμβουλεύσει πολλούς αντιδραστικούς πολιτικούς σε όλον τον κόσμο (και «τα παιδιά του Σικάγου» έθεσαν τα θεμέλια για τις πολιτικές βάναυσης λιτότητας του στρατιωτικού καθεστώτος του Πινοσέτ απέναντι σε όλους τους Χιλιανούς εκτός από τους πλουσιότερους). Στην κεντρική αντίληψη της οικονομικής «ελευθερίας» (ανταγωνισμού) υπονοείται ότι οι άριστοι σίγουρα θα αναδειχτούν και οι χείριστοι θα βυθιστούν στον πάτο που τους αρμόζει. Αυτό είναι το μοναδικό κριτήριο δικαιοσύνης. Σε σχόλια που έκανε κατά την βράβευσή του από το  Heritage Foundation, ο Friedman, μιλώντας για την επιτυχία τής δημόσιας (δηλ. κυβερνητικά και εταιρικά χρηματοδοτούμενης) τηλεοπτικής σειράς του, Free to Choose, δήλωσε πως οι συντηρητικοί είχαν κατορθώσει να μεταστρέψουν το κλίμα τής κοινής γνώμης τόσο που να μπορέσει να έχει η σειρά επιτυχία και διακήρυξε πως επόμενο βήμα θα ήταν η διάδοση της «άποψής μας» στη φιλοσοφία, τη μουσική, την ποίηση, τη δραματουργία και ούτω καθεξής. Συνέστησε επίσης τη διάλυση των Εθνικών Κληροδοτημάτων για τις τέχνες και τις ανθρωπιστικές επιστήμες (κυβερνητικοί φορείς χρηματοδότησης). Μπορούμε να περιμένουμε ότι η επικαιρότητα αυτών των πολιτικών και των ιδεολογικών τους συνακόλουθων θα πυκνώσει καθώς διαμορφώνουν όλο και περισσότερο τις πολιτικές και τις πρακτικές των δεξιών κυβερνήσεων των ΗΠΑ.

6. Μία αξιοσημείωτη περίπτωση μιας μορφής που μπορεί να λάβει αυτή η γοητεία, εν προκειμένω μία που παρουσιαζόταν ως μαχητικά αγνή (και δεν θα ασχοληθώ τώρα με τη σχέση της με την ταύτιση), μας παρέχει η ισόβια εμμονή ενός Άγγλου δικηγόρου τής βικτωριανής εποχής, του Arthur J. Munby, η οποία ήταν η παρατήρηση των χειρωνακτικών εργατριών και υπηρετριών. (Οι αναμνηστικές cartes de visite νεαρών εργατριών μεταλλωρύχων, με πόζες στούντιο στην είσοδο της στοάς, υποδηλώνουν ότι κάποια εκδοχή τού ενδιαφέροντος του Munby ήταν ευρέως διαδεδομένη στα μέλη τής τάξης του). Το να τις βλέπει απλώς ντυμένες για δουλειά αντί να τις παρακολουθεί να εργάζονται του αρκούσε γενικά, αν και συχνά τους έπαιρνε «συνεντεύξεις». Ο Munby δεν ήταν κανένας μεταρρυθμιστής, ούτε σύμμαχος των φεμινιστριών, αλλά αντιμαχόμενος την «προστατευτική νομοθεσία» θεωρούσε τον εαυτό του υπέρμαχο των γυναικών τής εργατικής τάξης, ιδιαίτερα εκείνων των «εύρωστων», των οποίων την παρέα προτιμούσε κατά πολύ από εκείνη των ευγενών γυναικών τής τάξης του, που υπέφεραν από τη λατρεία τής επιβεβλημένης αδυναμίας. Μετά από έναν κρυφό δεσμό δεκαεννιά ετών με μία υπηρέτρια-για-όλες-τις-δουλειές (μία χαμηλή βαθμίδα υπηρετικού προσωπικού), την Hannah Cullwick, ο Munby την παντρεύτηκε αλλά κράτησε τον γάμο μυστικό, και ενώ την έντυνε ως κυρία για τα ταξίδια τους, ζούσαν χωριστά και εκείνη παρέμεινε υπηρέτρια -συχνά δική του. Επέμενε επίσης ότι εκείνη έπρεπε να τηρεί ημερολόγιο. Το μεγάλο ενδιαφέρον τού Munby για το νέο πεδίο τής φωτογραφίας ματαιώθηκε από το γεγονός πως, όπως και στη ζωγραφική, οι περισσότεροι επίδοξοι καλλιτέχνες δεν είχαν κανένα ενδιαφέρον για εικόνες εργασίας· αγόραζε ό,τι εικόνες εργαζόμενων γυναικών έβρισκε και παράγγελνε άλλες, συνοδεύοντας συχνά γυναίκες με στολή εργασίας στο φωτογραφικό στούντιο και ορισμένες φορές χρησιμοποιώντας την Hannah ως αντικαταστάτρια. Την έντυνε με διάφορες στολές εργασίας για τις φωτογραφίσεις, και το ημερολόγιό του περιγράφει πώς, προσποιούμενος ότι δεν είχε καμία σχέση μαζί της, απολάμβανε το θέαμα του φωτογράφου που διευθετούσε τις στάσεις του σώματός της και την ταπείνωση που αυτό της επέβαλε. Το 1867 την πήγε να φωτογραφηθεί από τον O. J. Rejlander, τον διάσημο ζωγράφο που έγινε φωτογράφος (προσομοιωμένων) σκηνών «είδους». Η τεράστια συλλογή τού Munby στο Cambridge, που αποτελείται από εξακόσιες σωζόμενες φωτογραφίες καθώς και σκίτσα και ιδιωτικά έγγραφα που αριθμούν εκατομμύρια λέξεις, αποτέλεσαν το υλικό για το βιβλίο A. J. Munby, Man of Two Worlds: The Life and Diaries of Arthur J. Munby, 1828–1910 (Λονδίνο:J. Murray, 1972) του Derek Hudson και το πλούσια εικονογραφημένο Victorian Working Women: Portraits from Life (Λονδίνο: Gordon Fraser, 1979) του Michael Hiley. (Είμαι βαθύτατα ευγνώμων στον Stephen Heath που όχι μόνο μου υπέδειξε τον Munby και τις ανησυχίες του αλλά και επειδή μοιράστηκε γενναιόδωρα τα αποτελέσματα της έρευνάς του μαζί μου). Σχετικά όχι με τη φωτογραφική εικονογραφία αλλά με την ίδια τη σεξουαλικοποίηση της κοινωνικής τάξης που βρίσκεται πίσω από την ηδονοβλεπτική εμμονή τού Mundy, να σημειώσω ότι στη Βικτωριανή Αγγλία, όπου μόνο οι γυναίκες τής εργατικής τάξης υποτίθεται πως διατηρούσαν κάποιο ενδιαφέρον για τη σεξουαλικότητα, οι ευγενείς μπορούσαν να περιφέρονται στις εργατικές γειτονιές για να προσεγγίσουν και να βιάσουν νεαρές γυναίκες.

7. Απρίλιος 1974 (Ευχαριστώ τον Allan Sekula που μου υπέδειξε αυτό το ζήτημα). Οι Smith αργότερα δημοσίευσαν ένα βιβλίο με τίτλο Minamata, Words and Photographs by Eugene Smith and Aileen M. Smith (Νέα Υόρκη: Holt, Rinehart and Winston, 1975). Δεν επιχειρηματολογώ υπέρ ή κατά του φωτογραφικού ύφους τού Smith, που παραπέμπει στην ιστορία τής τέχνης και είναι εντυπωσιακό. Παρ’ όλα αυτά, και παρά τις ιδεολογικές χρήσεις στις οποίες το έργο τού Smith (και στην προκειμένη περίπτωση των Smiths) έχει χρησιμοποιηθεί στον φωτογραφικό κόσμο, το έργο τους στη Minamata συνέβαλε σημαντικά στην υποστήριξη του αγώνα σε όλη την Ιαπωνία.

8. Camera 35 (Απρίλιος 1974):3.

9. Irving Penn, Worlds in a Small Room, by Irving Penn as an Ambulant Studio Photographer (Νέα Υόρκη: Grossman, 1974).

10. Το έργο τού Edward S. Curtis, που περιλαμβάνει φωτογραφίες από το μνημειώδες έργο του The North American Indian, είναι πλέον ευρέως διαθέσιμο σε πρόσφατες εκδόσεις, συμπεριλαμβανομένης της Curtis’ Western Indians του Ralph Andrews (Sparks, Nev.: Bonanza Books, 1962) και των μακράν ανώτερων εκδόσεων της δεκαετίας τού 1970: το πολύ μεγάλου μεγέθους Portraits from North American Indian Life (Νέα Υόρκη: Outerbridge & Lazard, 1972· η μικρού σχήματος χαρτόδετη έκδοση, Νέα Υόρκη: A & W Publishers, 1975)· ένας κατάλογος έκθεσης στο Μουσείο της Φιλαδέλφειας, The North American Indians (Millerton, Νέα Υόρκη: Aperture, 1972)· και το In a Sacred Manner We Live (Barre, Mass.: Barr Publishing, 1972; Νέα Υόρκη: Weathervane, 1972). Μπορεί κανείς να υποθέσει ότι ήταν το ενδιαφέρον τής «αντί-κουλτούρας» για τον φυλετισμό στα τέλη τής δεκαετίας τού 1960 και στις αρχές τού 1970 σε συνδυασμό με τη μαχητικότητα των ιθαγενών τής Αμερικής την ίδια περίοδο που προκάλεσε τελικά τη δημιουργία αυτών των καλαίσθητων νέων εκδόσεων· οι αφίσες με ορισμένα από τα πορτραίτα τού Curtis (και άλλων) δρούσαν ως σύμβολα αντίστασης για ριζοσπάστες, υπαλλήλους γραφείου, φοιτητές και χασικλήδες. Ο Curtis, που ζούσε στο Seattle, φωτογράφιζε ιθαγενείς τής Αμερικής για αρκετά χρόνια προτού ο J. Pierpont Morgan -στον οποίο είχε στείλει τον Curtis ο Teddy Roosevelt- συμφωνήσει να υποστηρίξει το έργο του. (Η «πρώτη επαφή» τού Curtis «με ανθρώπους των γραμμάτων και εκατομμυριούχους», όπως το έθεσε ο ίδιος, ήταν τυχαία: σε μια ορειβατική αποστολή ο Curtis βοήθησε μία ομάδα πλούσιων και σημαντικών ανδρών, μεταξύ των οποίων ήταν οι επικεφαλής τού U.S. Biological Survey και του Forestry Department καθώς και ο εκδότης τού περιοδικού Forest and Stream, και η συνάντηση αυτή οδήγησε σε μια σειρά από συμμετοχές σε κυβερνητικά και ιδιωτικά έργα εξερεύνησης και διαμόρφωσης απόψεων για τη Δύση). Το Morgan Foundation του έδωσε προκαταβολή δεκαπέντε χιλιάδων δολαρίων ετησίως για την επόμενη πενταετία και στη συνέχεια δημοσίευσε (μεταξύ 1907 και 1930) τα κείμενα και τις φωτογραφίες τού Curtis σε μια περιορισμένη έκδοση 500 εικοσάτομων σειρών, που πωλούνταν προς τρεις χιλιάδες δολάρια (σήμερα η αξία τους ξεπερνά τις ογδόντα χιλιάδες δολάρια και αυξάνεται). Η σελίδα τού τίτλου έγραφε:

Ο Βορειο-Αμερικανός Ινδιάνος, Μία Σειρά Τόμων που Απεικονίζουν και Περιγράφουν τους Ινδιάνους των Ηνωμένων Πολιτειών και της Αλάσκα, με κείμενο, εικονογράφηση και έκδοση του Edward S. Curtis, επιμέλεια του Frederick Webb Hodge [από το Γραφείο Αμερικανικής Εθνολογίας των Ηνωμένων Πολιτείων], με πρόλογο του Theodore Roosevelt, με έρευνα πεδίου υπό την αιγίδα του J. Pierpont Morgan, σε είκοσι τόμους.

Μεταξύ των πρώτων συνδρομητών των σειρών ήταν εξαιρετικά πλούσιοι άνθρωποι της κοινωνίας, όπως ο Andrew Carnegie, ο Solomon R. Guggenheim, ο Alexander Graham Bell, η κυρία Frederick W. Vanderbilt και οι βασιλιάδες τής Αγγλίας και του Βελγίου. Αλλά σύμφωνα με τον Curtis, πάνω από το μισό κόστος, συνολικά ενάμιση εκατομμύρια δολάρια, καλύφθηκε από τον Morgan και το ίδρυμά του. Ο Curtis αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στο έργο του, και εκτός από τις φωτογραφίες και τις σημειώσεις του (και τη συγγραφή δημοφιλών βιβλίων, δύο εκ των οποίων έγιναν μπεστ σέλερ) ηχογράφησε χιλιάδες τραγούδια σε κυλίνδρους κεριού, πολλά από τα οποία, μαζί με προφορικές ιστορίες, μεταγράφηκαν και δημοσιεύτηκαν στο magnum opus του. Η μυθοπλαστική ταινία τού Curtis σχετικά με τους Kwakiutl της νήσου Vancouver της Βρετανικής Κολομβίας, με αρχικό τίτλο In the Land of the Head Hunters (1914) κυκλοφόρησε πρόσφατα με τον τίτλο In the Land of the War Canoes. Για το θέμα τής ένδυσης, βλέπε, για παράδειγμα, το “You Can’t Believe Your Eyes: Inaccuracies in Photographs of North American Indians,” Studies in the Anthropology of Visual Communication 2:2 (Φθινόπωρο 1975) της Joanna Cohan Scherer, που αναδημοσιεύτηκε στο Exposure (Journal of the Society for Photographic Education) 16:4 (Χειμώνας 1978). Ο αδερφός τού Curtis, Asahel Curtis, ήταν εμπορικός φωτογράφος, λάτρης τής ανάπτυξης και χορηγός τής πόλης στο Seattle. Ένα βιβλίο με σαφώς μη – πικτοριαλιστικές φωτογραφίες του από τη ζωή και ιδιαίτερα το εμπόριο στην περιοχή τού Puget Sound δημιουργήθηκε και εκδόθηκε από τον David Sucher με τίτλο An Asahel Curtis Sampler (Seattle: Puget Sound Access, 1973). Ο ένας αδερφός ενσωματώθηκε στο σύστημα του μεγάλου κεφαλαίου και της εθνικής κυβέρνησης, ο άλλος στο σύστημα των μικρών επιχειρήσεων και του τοπικισμού.

11. Ο Robert Flaherty είναι ευρέως γνωστός για τις μυθοπλαστικές εθνογραφικές ταινίες του, ιδίως την πρώτη, Nanook of the North (γυρίστηκε το 1919-20, κυκλοφόρησε το 1922). Ένας κατάλογος από τις φωτογραφίες του (που προηγουμένως αγνοούνταν) των Ινουίτ, με αρκετά δοκίμια και πολλές αναπαραγωγές, εκδόθηκε πρόσφατα από το Vancouver Art Gallery: Joanne Birnie Danzker, ed., Robert Flaherty, Photographer-Filmmaker: The Inuit 1910–1922 (Vancouver:Vancouver Art Gallery, 1980).

12. Eastman Kodak Company, How to Make Good Movies (Rochester, N.Y.:Kodak, n.d.).

13. Το έργο τής Cameron μπορεί να βρεθεί στο Graham Ovenden, επιμ., Victorian Album: Julia Margaret Cameron and Her Circle (Νέα Υόρκη: Da Capo Press, 1975), και αλλού. Για το έργο τού Vroman, βλέπε Ruth Mahood, επιμ., Photographer of the Southwest: Adam Clark Vroman, 1856–1916 (Los Angeles: Ward Ritchie Press, 1961; reprinted, Sparks, Nev.: Bonanza Books, n.d.); ή William Webb and Robert A. Weinstein, επιμ., Dwellers at the Source: Southwestern Indian Photographs of Adam Clark Vroman, 1895–1904 (Νέα Υόρκη: Grossman, n.d.). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Vroman ήταν περιστασιακά αρκετά ικανός (όπως και οι Hine και Smith) να εντάσσει το έργο του στο καλούπι τής «παραδοσιακής» Δυτικής συναισθηματικής εικονογραφικής κωδικοποίησης της ευσέβειας, της ταπεινοφροσύνης, της απλότητας και της αξιοπρέπειας της εργασίας· μία φωτογραφία μιας μητέρας και ενός παιδιού έχει τίτλο Hopi Madonna [Η Παρθένος της φυλής Hopi]· μία ενός άνδρα να δουλεύει λέγεται Man with a Hoe [Άνδρας με Σκαπάνη].

14. Η ιστορία τού Zwingle μοιάζει να προέρχεται σχεδόν αυτολεξεί από το βιβλίο Private Experience, Elliott Erwitt: Personal Insights of a Professional Photographer, με κείμενο του Sean Callahan και των επιμελητών τού Alskog, Inc. (Los Angeles: Alskog/Petersen, 1974). Ο περίεργος ισχυρισμός σχετικά με το χάρισμα του Erwitt για το ντοκουμέντο ακολουθεί μια ενδιαφέροντα ειλικρινή παράθεση του προέδρου τού διαφημιστικού πρακτορείου Bill Bernbach (όπως συμβαίνει και με το μεγαλύτερο μέρος τού ανεκδότου): «Ο Elliot μπορούσε να συλλάβει γρήγορα την ιδέα και να τη μετατρέψει σε φωτογραφία ντοκουμέντου. Αυτό ήταν εξαιρετικά σημαντικό για εμάς καθώς η όλη επιτυχία τής καμπάνιας στηριζόταν στην αξιοπιστία των φωτογραφιών. Λέγαμε στους ανθρώπους ότι υπήρχε μια Γαλλία έξω από το Παρίσι, και ο Elliot την έκανε να μοιάζει αυθεντική» (σελ. 60, η έμφαση δική μου). Επαναλαμβάνοντας την παρατήρηση του βιβλίου ότι ο Erwitt είχε πετύχει την «ιδανική σύνθεση» -στο βιβλίο αποκαλείται «η ακριβής σύνθεση»-  δλδ το σημείο εστίασης που σημειώνεται με μια πέτρα, ο Zwingle αγνόησε το γεγονός ότι οι δύο φωτογραφίες -αυτή που εμφανίζεται στο Private Experience και αυτή που χρησιμοποίησε η Visa– δεν είναι απολύτως όμοιες (και αυτή στη διαφήμιση είναι αντεστραμμένη). Θα μπορούσαμε κάλλιστα να θέσουμε ερωτήματα όπως τι σημαίνει «ντοκουμέντο»; (το ερώτημα αυτό, για παράδειγμα, βρίσκεται στην καρδιά τού πολυσυζητημένου πολιτικού σάλου που προκλήθηκε όταν ο φωτογράφος Arthur Rothstein τοποθέτησε ένα κρανίο αγελάδας σε διάφορα σημεία στην πληγείσα από την ξηρασία Νότια Ντακότα ώστε να πετύχει «την καλύτερη» φωτογραφία ντοκουμέντο. Όταν ο Φρανκλίνος Ρούσβελτ ταξίδευε στην περιοχή αυτή μερικούς μήνες αργότερα, ο συντάκτης τού N. D. Fargo & Forum που ήταν κατά του New Deal, δημοσίευσε μία από αυτές τις φωτογραφίες [όπως είχε σταλεί από το Associated Press, με τη δική του λεζάντα] ως «προφανή πλαστογραφία», υπονοώντας ότι η εξαπάτηση ήταν στην καρδιά τού New Deal.) Και πόσο ακριβής είναι μία «ακριβής» ή «ιδανική» σύνθεση; Όσο για τη σχέση ανάμεσα στο ντοκουμέντο και την αλήθεια: Ο κύριος όγκος τού άρθρου τού Zwingle αναφέρεται σε μια άλλη φωτογραφία που χρησιμοποιήθηκε από τη Visa, αυτή των δύο (Βολιβιανών) Ινδιάνων γυναικών που ο φωτογράφος (όχι ο Erwitt) περιγράφει ότι τραβήχτηκε κατά τη διάρκεια μιας μονοήμερης παραμονής στη Βολιβία, χωρίς να το γνωρίζουν οι γυναίκες, και στην οποία «κάτι γκράφιτι, … ένα όπλο και τα αρχικά ELN, ρετουσαρίστηκαν για να τονιστεί το καθαρό, εικαστικό ύφος της εικόνας» (σελ. 94, η έμφαση δική μου). Ο ίδιος φωτογράφος τράβηξε μια διαφήμιση της Visa για την Πολυνησία στο Golden Gate Park του San Francisco χρησιμοποιώντας «ένα μοντέλο από το San Jose στις Φιλιππίνες» η οποία «δείχνει πιο ζωντανή στην εικόνα από ό,τι ήταν στην πραγματική ζωή. Είχε παγώσει» (σελ. 94-95). Το ζήτημα του ντοκουμέντου στο πλήρως κατασκευασμένο σύμπαν τής διαφήμισης αποτελεί ένα ερώτημα που δεν δύναται να έχει απάντηση.

15. Roy Emerson Stryker and Nancy Wood, In This Proud Land: America, 1935–1943, as Seen in the FSA Photographs (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973; New York: Galahad Books, 1973), p. 19.

16. [Κάποια στιγμή στα τέλη τού εικοστού αιώνα, όπως φαίνεται, αυτός ο άνθρωπος, ένας επιζών τού τρόμου, ταυτοποιήθηκε και εντοπίστηκε.]

17. Stryker and Wood, In This Proud Land, σελ. 19.

18. Δεν κάνω υποθέσεις για το «νόημα» της φωτογραφίας για την Lange αλλά μιλάω μάλλον αρκετά πιο γενικά εδώ.

19. Οι Agee και Evans πήγαν στην κομητεία Hale για να κάνουν ένα άρθρο ή μια σειρά για μία λευκή οικογένεια αγροτών για το περιοδικό Fortune του Henry Luce· επειδή ο Evans εργαζόταν για το Ιστορικό Τμήμα τής Farm Security Administration, συμφωνήθηκε ότι τα αρνητικά του θα ανήκαν σε αυτό. Όταν οι Agee και Evans ολοκλήρωσαν τη δουλειά τους (που αφορούσε τρεις οικογένειες), το Fortune αρνήθηκε να το δημοσιεύσει· κατάφερε τελικά να εκδοθεί ως βιβλίο το 1941. Οι διάφορες εκδοχές του συμπεριλάμβαναν, μαζί με το κείμενο, από δεκαέξι έως και εξήντα δύο από τις πολλές φωτογραφίες που τράβηξε ο Evans. Πρόσφατα κυκλοφόρησε μια νέα, μεγαλύτερη και ακριβότερη έκδοση σε χαρτόδετο βιβλίο· όσο ζούσε ο Agee το βιβλίο είχε πουλήσει γύρω στα εξακόσια αντίτυπα. Δεν χρειάζεται να ειπωθεί ότι στο παιχνίδι τής αναμονής τής στιγμής τής κριτικής κάποιου πολιτιστικού έργου νικητής είναι το ίδιο το καπιταλιστικό σύστημα (και οι οικονομικοί του επενδυτές), γιατί στα πολιτισμικά θέματα τα σκουπίδια τής χωματερής τής ιστορίας αξίζουν πολύ παραπάνω από τις κριτικές κινήσεις τού παρόντος. Με το να επιλέγονται και να εμπορευματοποιούνται, με το να κατοχυρώνονται, ακόμα και τα πλέον άμεσα κριτικά έργα μπορούν με τη σειρά τους να θεωρηθούν ότι επιβεβαιώνουν το σύστημα που μέχρι πρότινος κατήγγειλαν, το οποίο στις πιο φιλελεύθερες περιόδους του τα περιφέρει ως απόδειξη της ευρύτητας του πνεύματός του.

20. Howell Raines, “Let Us Now Praise Famous Folk,” New York Times Magazine, 25 Μαΐου, 1980, σελ. 31–46. (Ευχαριστώ τον Jim Pomeroy που μου υπέδειξε αυτό το άρθρο και μου έδωσε ένα αντίτυπο του τεύχους.) Ο Raines είναι επικεφαλής τού γραφείου των Times στην Atlanta. Το άρθρο φαίνεται να θεωρεί δεδομένη την αχρηστία των προσπαθειών των Agee και Evans και επί της ουσίας τούς καταδικάζει για το τελικά άκομψο αμάρτημα της αδιάκριτης περιέργειας. Για να αντιληφθείτε την καθοριστική επίδραση που ασκεί το προσδοκώμενο κοινό, συγκρίνετε την απλή αντιμετώπιση του «ανθρωπίνου ενδιαφέροντος» της Allie Mae Fields («Woods») Burroughs («Gudger») Moore από τον Scott Osborne στο «A Walker Evans Heroine Remembers», American Photographer (Σεπτέμβριος 1979): 70–73, που στέκεται ανάμεσα στις δύο αρνητικές προσεγγίσεις: της εφημερίδας Times από τη μία και των εντυπωσιοθηρικών ειδήσεων σχετικά με την Florence Thompson από την άλλη, με τίτλους, μεταξύ άλλων, όπως ‘Migrant Mother’doubtful, she doesn’t think today’s women match her” [Η Μετανάστρια Μητέρα αμφιβάλλει, δεν θεωρεί πως οι σημερινές γυναίκες είναι σαν κι αυτήν] (Toronto Star, 12 Νοεμβρίου, 1979). Η κυρία Moore (παντρεύτηκε έναν άνδρα ονόματι Moore μετά τον θάνατο του Floyd Burroughs) ζούσε και αυτή σε ένα τροχόσπιτο, με κοινωνική ασφάλιση (το άρθρο λέει 131 δολάρια τον μήνα -σίγουρα είναι 331,60 δολάρια όπως έπαιρνε η κυρία Thompson), συν την ιατροφαρμακευτική κάλυψη. Αλλά σε αντίθεση με την Thompson και τους συγγενείς τής κυρίας Moore, όπως τους περιγράφει ο Raines, η ίδια «δεν νιώθει πίκρα». Ο Osborne κλείνει το άρθρο του ως εξής: «Η Allie Mae Burroughs Moore έχει αντέξει … Επέζησε του Evans [ωστόσο πέθανε πριν εμφανιστεί το άρθρο], η οπτική του οποίου δημιούργησε ένα πορτραίτο τής Allie Mae Burroughs Moore που τώρα εκτίθεται μόνιμα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Τώρα τα μάτια που είχαν αποκαλύψει τόσα πολλά σε εκείνη την εικόνα κοιτούν σταθερά το ιώδες χείλος κατά μήκος τού ορίζοντα. ‘Όχι, δεν θα άλλαζα καθόλου τη ζωή μου’ λέει.» Σύμφωνα με τον Raines, αυτή η εικόνα είναι η πιο περιζήτητη από όλες τις φωτογραφίες τού Evans από την Αλαμπάμα, και μια τυπωμένη από τον Evans θα πωλούνταν για περίπου τέσσερις χιλιάδες δολάρια. Όπως ήταν αναμενόμενο, στο άρθρο τού Osborne η κυρία Moore, αναλογιζόμενη την φωτογραφία, αποδέχεται την εγκυρότητά της, ενώ ο Raines βάζει την κόρη τής κυρίας Moore, μετά τον θάνατο της μητέρας της, να λέει με πίκρα πόσο πολύ η μητέρα της σιχαινόταν αυτήν την εικόνα και πόσο δεν της έμοιαζε καθόλου.

21. Στην ίδια λογική, αλλά σε μικρογραφία, και χωρίς την εκτεταμένη οργή αλλά με το ίδιο αστειάκι για τα άτομα που φωτογραφήθηκαν -ότι επέτρεψαν στον εαυτό τους να την ξαναπατήσουν- το περιοδικό Modern Photography (Ιούλιος 1980) είχε ένα μικρό άρθρο στις σελίδες “What’s What” με τίτλο “Arbus Twins Revisited.” Ένας φωτογράφος από το New Jersey βρήκε τις δίδυμες, κατοίκους τού New Jersey, και έπεισε τις απρόθυμες πλέον νεαρές γυναίκες να ποζάρουν για αυτόν, δεκατρία χρόνια μετά τη φωτογραφία τής Arbus του 1967. Σήμερα υπάρχει μια ήπια τρέλα για την «επανα-φωτογράφηση» τόπων και ανθρώπων που έχουμε δει σε ευρέως δημοσιευμένες φωτογραφίες· οι φωτογράφοι ως επαγγελματικός κλάδος ανακάλυψαν, υποθέτω, ότι ο χρόνος πράγματι κυλάει αντί να εξαφανίζεται. Το Modern Photography πιθανότατα χρειάστηκε να πάρει ασυνήθιστα μέτρα για να μας δείξει τη φωτογραφία τής Arbus. Είναι ιδιαίτερα δύσκολο να πάρει κανείς άδεια αναδημοσίευσης του έργου της -για παράδειγμα, τα άρθρα πρέπει συνήθως να διαβαστούν προτού δοθεί η άδεια- το αρχείο της ελέγχεται πολύ αυστηρά από την οικογένειά της (και ενδεχομένως από τον Szarkowski) και τον Harry Lunn, έναν έμπορο φωτογραφίας με μια διαβόητη πολιτική «επιβεβλημένης σπανιότητας» όσον αφορά το έργο των «δικών του»  φωτογράφων (συμπεριλαμβανομένων των Arbus και Evans). Το προσωπικό τού Modern Photography φωτογράφισε το εξώφυλλο της μονογραφίας τής Arbus (που εκδόθηκε από την Aperture το 1972), παραθέτοντας έτσι ένα εξώφυλλο βιβλίου, μαζί με τις λέξεις ‘diane arbus’, αντί για την αρχική εκτύπωση της Arbus. Βάζοντας διακεκομμένες γραμμές γύρω από την εικόνα τού εξωφύλλου, την τοποθέτησαν εγκάρσια  αντί μέσα σε μαύρο πλαίσιο, ενώ έβαλαν ένα τέτοιο πλαίσιο γύρω από τη φωτογραφία των διδύμων τού 1979. Το ίδιο το άρθρο μοιάζει να «σώζει» την Arbus εις βάρος των διδύμων, που τάχα χωρίς καθοδήγηση, «πήραν πόζες … που μοιάζουν εντυπωσιακά με εκείνες της προηγούμενης φωτογραφίας». (Ευχαριστώ τον Fred Lonidier που μου έστειλε ένα αντίγραφο αυτού του άρθρου.)

22. Αν και το έργο τόσο του Frank όσο και του Winogrand έχει μία «αναρχική» τάση, ο αναρχισμός τους αποκλίνει σημαντικά· ενώ το έργο του Frank φαίνεται να υποδηλώνει έναν αριστερό αναρχισμό, ο Winogrand είναι σίγουρα ένας δεξιός αναρχικός. Το φωτογραφικό βιβλίο τού Frank στα μέσα τής δεκαετίας τού 1950 με τίτλο The Americans (που εκδόθηκε αρχικά στο Παρίσι το 1958, από τον Robert Delpire, αλλά επανεκδόθηκε από την Grove Press στη Νέα Υόρκη το 1959 με εισαγωγή τού Jack Kerouac) φαίνεται να υπαινίσσεται ότι μπορεί κανείς να ταξιδέψει στην Αμερική και να δει απλώς το κοινωνικό-ψυχολογικό της νόημα, που είναι εμφανές παντού σε όσους είναι αρκούντως ζωντανοί ώστε να βλέπουν· το έργο τού Winogrand προτάσσει μονάχα το φαινομενικά απροσπέλαστο του νοήματος, διότι και ο θεατής δεν μπορεί να μη δει τον εαυτό του, η οπτική γωνία μετατοπίζεται από πρόσωπο σε πρόσωπο εντός και εκτός της εικόνας, και ακόμα και η σκέψη κοινωνικής κατανόησης, σε αντίθεση με το βλοσυρό πρόσωπο του θεάματος, διαλύεται.

23. John Szarkowski, εισαγωγή (κείμενο σε τοίχο) στην έκθεση New Documents, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη, 28 Φεβρουαρίου – 7 Μαΐου, 1967. Με άλλα λόγια, ο φωτογράφος είτε το παίζει αφελής, είτε είναι φυσιολογικός άνθρωπος, με τη δύναμη να δείχνει αλλά όχι να κατονομάζει.

24. Από την πληθώρα έργων που μπορούν να προσφέρουν εικόνες μεθυσμένων και αλητών και περιθωριακών, θα αναφέρω μόνο το The Bowery του Michael Zettler (Νέα Υόρκη: Drake Publishers, 1975), το οποίο είδα για πρώτη φορά μόνο αφού ολοκλήρωσα το The Bowery in two inadequate descriptive systems αλλά που, με τις φωτογραφίες και τα κείμενά του -υποτιθέμενα λόγια των εικονιζόμενων αλητών και παρατηρητών – μπορεί σε κάθε περίπτωση να θεωρηθεί ως το τέλειο αντίγραφό του.

25. Όπως οι φωτογραφίες Χιλιανών κρατουμένων που τράβηξε ο David Burnett, στις οποίες αναφέρθηκα προηγουμένως. Βλέπε επίσης σημείωση 16.

Η μετάφραση έγινε από την Πηνελόπη Πετσίνη με βάση την εκδοχή του κειμένου που είναι δημοσιευμένη στον τόμο Martha Rosler, Decoys and Disruptions. Selected Writings 1975-2001., Cambridge Massachusetts and London, The MIT Press, 2004.

Ευχαριστούμε θερμά την Martha Rosler για την άδεια μετάφρασης και δημοσίευσης που μας παραχώρησε.