Ένα Αρχείο σε Ροή: Ψηφιακές και Δικτυωμένες Εικόνες, Ανθεκτικά Τεκμήρια

Ιωάννα Ζούλη

Ένα Αρχείο σε Ροή: Ψηφιακές και Δικτυωμένες Εικόνες, Ανθεκτικά Τεκμήρια

Ιωάννα Ζούλη

Θες να δεις πώς μια διάσημη τραγουδίστρια φόρεσε το ίδιο αποκαλυπτικό φόρεμα στα τριάντα της και στα πενήντα της; Σαν σήμερα πριν από έναν χρόνο ήσουν σε μια παραλία με τα ανίψια σου – θες να μοιραστείς μια φωτογραφία από εκείνη την ημέρα με τους φίλους σου; Όλοι μιλάνε για το νέο δημόσιο σκάνδαλο, κυκλοφορούν αποκλειστικές εικόνες, τις είδες;

Αν μπορούσαμε να αρθρώσουμε κάποιες από τις έμμεσες υποδείξεις που δεχόμαστε καθημερινά από τις συσκευές και τις πλατφόρμες που χρησιμοποιούμε, πιθανόν να έμοιαζαν κάπως έτσι. Τα κινητά μας διαλέγουν για εμάς τις καλύτερες εικόνες των αναμνήσεών μας, ενώ μόλις σε λίγα δευτερόλεπτα μπορούμε να αναζητήσουμε και να βρούμε πληροφορίες για ό,τι μας ενδιαφέρει. Είναι όμως η σχέση μας με την τεχνολογία και τις μηχανές απροϋπόθετη; Στην εποχή της συνεχούς δικτύωσης και παραγωγής περιεχομένου, είμαστε δρώντες ή δέκτες σε αυτό το σχήμα;¹

Δεν είναι πάντα εύκολο, όταν χρησιμοποιούμε το διαδίκτυο σε καθημερινή βάση ή όταν η σύγχρονη ζωή δομείται γύρω από τεχνολογικές εφαρμογές, να σκεφτούμε τα αρχέτυπα που ορίζουν τη λειτουργία τους. Ποιοι είναι οι μηχανισμοί που παράγουν γνώση και διαμορφώνουν τη μνήμη, πόσο αθώα είναι τα αρχεία εικόνων και πληροφοριών που σχηματίζονται στο διαδίκτυο, ποιες και ποιοι έχουν πρόσβαση, αντιπροσωπεύονται, και είναι δρώντες ως προς τα δεδομένα και τις αναπαραστάσεις που διακινούνται στον δημόσιο χώρο του διαδικτύου;

Από τις βασικές ιδιότητες των αρχείων ως συλλογές είναι να διαμορφώνουν τη συλλογική μνήμη, τα ατομικά ή συλλογικά αφηγήματα, την καταγραφή της ιστορίας, την εθνική και πολιτισμική ταυτότητα. Παράλληλα, η διαχείριση του αρχείου, το τι αρχειοθετείται και τι όχι, πώς παρουσιάζεται και υπό ποιο πλαίσιο, πώς ιεραρχείται και γιατί, είναι βασικά σημεία ανάλυσης της αρχειακής πρακτικής. Αν σκεφτούμε τις μηχανές αναζήτησης ή τις πλατφόρμες αποθήκευσης εικόνων ως αρχεία οπτικού υλικού υπό συνεχή ενημέρωση, τότε μπορούμε να εξερευνήσουμε την κυρίαρχη λογική πίσω από την ταξινόμηση των δεδομένων σε αυτό το πλαίσιο. Για παράδειγμα, η αναζήτηση εικόνων στην τεράστια βάση δεδομένων της Google μοιάζει με την επίσκεψη σε ένα δικτυωμένο και, φαινομενικά, καθολικά προσβάσιμο αρχείο εικόνων. Τα αποτελέσματα της αναζήτησης, όμως, στηρίζονται σε συστημικές επιλογές οι οποίες αντικατοπτρίζουν κανονιστικούς μηχανισμούς και δίκτυα ελέγχου.

Υπό αυτό το πρίσμα εξετάζω στο παρόν κείμενο το Google Image Search, την κεντρική μηχανή αναζήτησης εικόνων στο διαδίκτυο, ως μια αρχειακή πρακτική σε εξέλιξη. Μέσα στα χρόνια λειτουργίας της η Google έχει καταφέρει να είναι σημείο αναφοράς στην καθημερινότητα μιας τεράστιας μερίδας του παγκόσμιου πληθυσμού, αλλά και στην εξέλιξη του διαδικτύου. Η υπηρεσία που έκανε την εταιρεία παγκοσμίως γνωστή αλλά και αναντικατάστατη για πολύ κόσμο, είναι εκείνη της μηχανής αναζήτησης πληροφοριών. Η αγορά αναζήτησης ελέγχεται σχεδόν ολοκληρωτικά από την Google, που καθίσταται ένα είδος σύγχρονης καθοδηγητικής εξουσίας, καθώς καθοδηγεί τη ροή της πληροφορίας, την παραγωγή της γνώσης και την κατανομή της.² Αν κάτι δεν μπορείς να το βρεις στο Google, τότε λογικά δεν υπάρχει ή δεν είναι αρκετά σημαντικό Αν μια σελίδα ή μια πληροφορία δεν κατατάσσεται στις δύο πρώτες σελίδες αποτελεσμάτων του Google είναι σαν να μην υπήρξε ποτέ. Είτε βρεις αυτό που ψάχνεις είτε όχι, το Google «διαβάζει» τις επιθυμίες και τις επιλογές σου και έτσι στο μέλλον θα σου εμφανίσει άλλα παρόμοια προϊόντα και πληροφορίες, καθοδηγώντας τις αναζητήσεις καθώς και τη ροή της σκέψης των χρηστών.

Οι διαδικασίες κατασκευής της γνώσης, και η διάχυσή της, μέσω εικόνων στο διαδίκτυο γίνονται αντιληπτές εδώ όχι ως ένα αυθύπαρκτο σύστημα, αλλά ως αποτέλεσμα πολιτικών επιλογών αλλά και ανισοτήτων τόσο στην πρόσβαση όσο και στην εκπροσώπηση στη γνώση. Συστημικές επιλογές που συχνά μοιάζουν αόρατες, ή είναι επιδέξια καλυμμένες στις τεχνολογίες που χρησιμοποιούμε καθημερινά, είναι σημαντικό να αποδομούνται και, κυρίως, να καθίστανται ορατές.

Ο Boris Groys περιγράφει τη μηχανή αναζήτησης του Google ως μια «μεταφυσική μηχανή».³ Η αναζήτηση πληροφοριών στη μηχανή του Google είναι μια αναζήτηση της αλήθειας η οποία έχει, για τον Groys, δύο αλληλένδετες διαστάσεις: μια μεταφυσική και μια τεχνολογική – πολιτική. Η μεταφυσική διάσταση της μηχανής αναζήτησης βασίζεται στην ιδέα πως το Google προσφέρει πρόσβαση στην αλήθεια, η οποία ορίζεται ως άθροισμα όλων των υπαρκτών σημαινομένων τα οποία βρίσκονται φυσικά στην κολοσιαία βάση δεδομένων του. Αυτή η προσέγγιση στη διαδικτυακή αναζήτηση πληροφοριών βασίζεται στο ουτοπικό όραμα της ελεύθερης κίνησης και αναπαραγωγής πληροφορίας μέσα στον κοινωνικό χώρο του ατέρμονου διαδικτύου.⁴ Τα αποτελέσματα, όμως, της μηχανής αναζήτησης του Google, ό,τι συμπεριλαμβάνεται και ό,τι αποκλείεται από την παρουσιαζόμενη, υπαρκτή, αλήθεια, είναι πράξη πολιτικής, τεχνολογικής ή οικονομικής εξουσίας. Κατ’ επέκταση, όταν εξετάζουμε τις διεργασίες αναζήτησης στο Google πρέπει να δίνουμε βάση στη διπλή λογική της «μεταφυσικά» ελεύθερης και ανεμπόδιστης κυκλοφορίας της γνώσης σε συνεχή αντιδιαστολή με τις πολιτικές και τις αποφάσεις που ορίζουν και κατευθύνουν αυτή τη γνώση. Συνεπώς, και η ανάλυση για το Google Image Search που ακολουθεί αφορά τόσο στην κυρίαρχη λογική που ορίζει το μέσο όσο και στην πολιτική του διάσταση: ποιες ιστορίες περιλαμβάνει μια μηχανή αναζήτησης, ποιες ιστορίες αποκλείει, ποιες ταυτότητες αναπαριστά και ποιες όχι.

Παράλληλα, μέσα από το παράδειγμα του ψηφιακού αρχείου στέκομαι σε μια δομική αντίφαση που προκύπτει ανάμεσα σε αυτές τις συστημικές αποφάσεις και τη λογική της διευκόλυνσης που προσφέρει η τεχνολογία. Εκτός από την καθολική πρόσβαση στη γνώση, το διαδίκτυο δημιουργεί την εντύπωση της ατομικής ελευθερίας μέσα από την ιδέα της δημοκρατικής πρόσβασης σε υπηρεσίες και τεχνολογίες που κάνουν τη ζωή των χρηστών πιο εύκολη. Είναι πραγματικά βολικό, για παράδειγμα, οι εκατοντάδες εικόνες που τραβάμε με τα κινητά μας να αποθηκεύονται αυτόματα σε φακέλους στο διαδικτυακό αρχείο μας και να μη χρειάζεται να τις μεταφέρουμε χειροκίνητα, ούτε να τις οργανώσουμε. Σε αντάλλαγμα για αυτή την ελευθερία χρήσης παρέχουμε σε εταιρείες τεχνολογίας, όπως η Google, προσωπικά δεδομένα, δεδομένα τοποθεσίας, εικόνες και τα μεταδεδομένα τους.

Στην πραγματικότητα λοιπόν, όπως υποστηρίζει η Wendy Chun, η δημοκρατική δυνατότητα του διαδικτύου δεν πηγάζει τόσο από την, υποτιθέμενη, ατομική ενδυνάμωση των χρηστών μέσω της ελεύθερης εξατομικευμένης χρήσης όσο από τους τρόπους με τους οποίους οι χρήστες εκτίθενται σε άλλους ανθρώπους, μηχανές και αλγορίθμους, των οποίων όμως τις τεχνολογίες δεν μπορούν να ελέγξουν.⁵ Ταυτόχρονα, η συνύπαρξη αυτών των δύο δυνάμεων, της εγγενούς ελευθερίας για δράση των χρηστών μέσα σε ένα πλαίσιο συστημικού ελέγχου, δεν είναι πάντα εύκολο να εντοπιστεί καθώς συγκαλύπτεται από την ψευδαίσθηση πως η τεχνολογία δεν έχει σύνορα, ενώ την ίδια στιγμή δεν προσφέρει -εμφανώς τουλάχιστον- εξόδους διαφυγής. Είναι σημαντικό λοιπόν να κατανοήσουμε πώς μας αρχειοθετεί το ίδιο το μέσο, επιτηρώντας και αναλύοντας τα αρχεία που ανεβάζουμε ή τις εικόνες που τραβάμε και τις διαδρομές που κάνουμε στο διαδίκτυο.

Ανθεκτικά τεκμήρια: οι εικόνες των διωκόμενων οροθετικών γυναικών

Τον Απρίλιο του 2012, λίγες μέρες πριν από τις εθνικές εκλογές (της 6ης Μαΐου 2012), η ελληνική αστυνομία προχώρησε σε μια «επιχείρηση σκούπα» που περιλάμβανε μαζικούς ελέγχους και προσαγωγές γυναικών που ήταν φορείς του HIV. Οι γυναίκες αυτές κατηγορήθηκαν ότι εκδίδονταν, ότι εν γνώσει της οροθετικότητάς τους ενήργησαν σε βάρος άγνωστων προσώπων και τους αποδόθηκε το κακούργημα της βαριάς σκοπούμενης σωματικής βλάβης. Πριν από την επίσημη δίκη των γυναικών αυτών, έλαβε χώρα η δημόσια καταδίκη τους στα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης, όπου οι φωτογραφίες τους κυκλοφορούσαν για μέρες σε όλα τα κανάλια της τηλεόρασης, στις εφημερίδες και, φυσικά, στο διαδίκτυο με σχόλια και τίτλους, ενδεικτικούς του γενικευμένου ηθικολογικού πανικού. Η δημόσια κυκλοφορία των εικόνων με τα πρόσωπα και τα σώματα των γυναικών αυτών βασίστηκε στην εισαγγελική απόφαση για τη δημοσιοποίηση των προσωπικών τους δεδομένων, η οποία με τη σειρά της στηρίχτηκε στην υγειονομική διάταξη 39α/2012 που εξέδωσε ο τότε υπουργός υγείας Ανδρέας Λοβέρδος. Η διάταξη αυτή όριζε τα νοσήματα που αποτελούν κίνδυνο για τη δημόσια υγεία και πώς ελέγχονται, αντιμετωπίζονται και περιορίζονται. Με πρόσχημα τον περιορισμό της διάδοσης λοιμωδών νοσημάτων, όπως υπογραμμίζει ο Βαγγέλης Μάλλιος, «..(η υγειονομική διάταξη) αφενός περιόριζε ανεπίτρεπτα σειρά θεμελιωδών δικαιωμάτων, αφετέρου στοχοποιούσε τους χρήστες ναρκωτικών, τα εκδιδόμενα άτομα και τους μετανάστες».⁶

Τέσσερα χρόνια μετά τη διαπόμπευσή τους, το 2016, οι (11) οροθετικές γυναίκες αθωώθηκαν⁷ από το δικαστήριο το οποίο αποφάσισε επίσης την ανάκληση της διάταξης δημοσιοποίησης των φωτογραφιών τους. Εν έτει 2020, που γράφεται αυτό το κείμενο, η διαδικασία άρσης του φωτογραφικού υλικού από ιστοσελίδες, μπλογκς, και διάφορα σκοτεινά (ή και όχι) σημεία του διαδικτύου, όχι μόνο δεν έχει ολοκληρωθεί, αλλά πολλές εικόνες των γυναικών αυτών συνεχίζουν να εμφανίζονται σε σχετικές αναζητήσεις στο Google. Μια αναζήτηση των λέξεων «οροθετικές 2012» στο Google Image Search εμφανίζει σε λιγότερο από ένα δευτερόλεπτο τουλάχιστον είκοσι εικόνες των γυναικών αυτών, στις πρώτες σειρές αποτελεσμάτων.⁸ Οι περισσότερες από αυτές τις εικόνες είναι φωτογραφίες της αστυνομίας, που τραβήχτηκαν κατά την προσαγωγή και σύλληψη των γυναικών, ενώ σε ελάχιστες από αυτές έχει εφαρμοστεί εφέ θολώματος που θα επέτρεπε την ανωνυμία τους. Οι περισσότερες εικόνες είναι είτε ολόσωμες φωτογραφίες, όπου οι γυναίκες στέκονται παραταγμένες μπροστά στον αστυνομικό φακό, είτε κοντινές λήψεις, όπου το πρόσωπο των γυναικών είναι εμφατικά σε πρώτο πλάνο. Δεν είναι λίγες και οι περιπτώσεις που τα σώματα ή τα πρόσωπα των γυναικών έχουν κροπαριστεί για να στριμωχτούν όλα μαζί σε ένα κάδρο ή για να λειτουργήσουν ως φόντο σε κάρτες δελτίων ειδήσεων εκείνης της περιόδου που σήμαναν συναγερμό για την πιθανή διάδοση του ιού του AIDS.

Τα αποτελέσματα των εικόνων της μηχανής αναζήτησης λένε την ιστορία των διωκόμενων οροθετικών γυναικών, όπως αυτή διαμορφώθηκε, κυκλοφόρησε και πουλήθηκε από τα συστημικά μέσα ενημέρωσης: δηλαδή την ιστορία γυναικών επικίνδυνων για τη δημόσια υγεία και για την ελληνική οικογένεια. Τα αποτελέσματα της βάσης δεδομένων του Google λειτουργούν ως ένα αρχείο εικόνων που όχι μόνο ποινικοποιεί την οροθετικότητα αλλά, μέχρι και σήμερα, στοχοποιεί αυτές τις γυναίκες ως τοξικοεξαρτημένες, οροθετικές, ιερόδουλες, Η εικόνα των οροθετικών γυναικών ως επικίνδυνων, ένοχων και ανήθικων, συνεχίζει να κατασκευάζεται με την ύπαρξη αλλά και την κυκλοφορία των προσώπων και των σωμάτων τους στις διαδικτυακές μηχανές αναζήτησης.

Στα τέλη του 2013, η σκηνοθέτρια Ζωή Μαυρουδή κυκλοφόρησε το ντοκιμαντέρ της «Ερείπια (Ruins) – Οροθετικές γυναίκες. Το χρονικό μιας διαπόμπευσης», το οποίο εξιστορεί τη δίωξη των οροθετικών γυναικών και τη δημόσια διαπόμπευσή τους από τα Μ.Μ.Ε. Το ντοκιμαντέρ της Μαυρουδή αποτελεί την πρώτη δημόσια αποτύπωση της ιστορίας των γυναικών αυτών όπως την περιγράφουν οι ίδιες, μέλη της οικογένειάς τους, καθώς και δικηγόροι, μέλη ΜΚΟ και πρωτοβουλιών αλληλεγγύης, γιατροί μονάδων ειδικών λοιμώξεων, δημοσιογράφοι και ακαδημαϊκοί.

Έχει ενδιαφέρον πως στα αποτελέσματα της διαδικτυακής αναζήτησης «οροθετικές 2012», που αναφέρθηκε νωρίτερα, η εικόνα της επίσημης αφίσας του ντοκιμαντέρ της Μαυρουδή και κάποιες εικόνες από την ταινία, εμφανίζονται μόλις στην 5η και 6η σειρά αποτελεσμάτων. Αυτό σημαίνει ότι προηγούνται τουλάχιστον 30 φωτογραφίες με τις συστημικές εικόνες των Μ.Μ.Ε ή φωτογραφίες των Ανδρέα Λοβέρδου και Μιχάλη Χρυσοχοΐδη που ηγήθηκαν τότε στην εκστρατεία εκσυγχρονισμού και εθνικοφροσύνης εναντίον της «υγειονομικής βόμβας» των οροθετικών γυναικών.⁹

Η κατανομή αυτή έχει σημασία: στα οπτικά αποτελέσματα του Google προηγείται το κυρίαρχο αφήγημα του εθνικού κράτους και των συστημικών μέσων ενημέρωσης. Η θέση των εικόνων είναι ενδεικτική της ευρύτερης εργαλειοποίησης των ευάλωτων σωμάτων και του προτάγματος για διασφάλιση της «καθαρότητας» του (ετερο)κανονικού, υγιούς, εθνικού κοινωνικού σώματος. Οι εικόνες καθεαυτές αλλά και ο τρόπος που παρουσιάζονται και ταξινομούνται στα προσωρινά αποτελέσματα του οπτικού αρχείου της μηχανής αναζήτησης αναδεικνύουν αυτό που η Αθηνά Αθανασίου περιγράφει ως «έμμεση έκθεση στον θάνατο», την πρακτική, δηλαδή, της συμβολικής εξόντωσης όσων δεν πληρούν τις προϋποθέσεις του εθνο-νεοφιλελεύθερου δόγματος. Μια από τις βασικές τεχνικές αυτού του δόγματος είναι, σύμφωνα με την Αθανασίου, η «φρονηματική διακυβέρνηση» που έχει ως κέντρο της την ιδεολογία απειλητικών «Άλλων» που ευθύνονται για την κατάσταση κρίσης και η αποβολή τους από το εθνικό κοινωνικό σώμα είναι βασική ώστε να προφυλαχθεί και να διασφαλιστεί η συνοχή του.¹⁰ Οι εικόνες των γυναικών εμφανίζονται στις οθόνες των πολιτών σαν την ενσάρκωση ενός μολυσματικού κόσμου που πρέπει να εξολοθρευτεί, να «καεί» -σαν άλλο κυνήγι μαγισσών- για να διατηρηθεί η καθαρότητα του εθνικού συνόλου και να υπερισχύσει η ελεγχόμενη κανονικότητα.

Οι εικόνες των διωκόμενων γυναικών που κυκλοφορούν στα αποτελέσματα των μηχανών αναζήτησης και οι αναπαραστάσεις που αυτές φέρουν στο σήμερα, υπογραμμίζουν μια θεμελιώδη πτυχή του δικτυωμένου αρχείου, την οποία θα αναπτύξω και στη συνέχεια του κειμένου: οι γυναίκες αυτές, δεν είναι σε θέση να δράσουν σχετικά με τις εικόνες τους, να επιταχύνουν τις όποιες διαδικασίες απόσυρσής τους από το διαδίκτυο, να τις διαγράψουν ή να προτείνουν άλλες νοηματοδοτήσεις και να υποστηρίξουν την ταυτότητά τους. Δεν έχουν τη δυνατότητα ως υποκείμενα να αυτο-παρουσιαστούν, ή, όπως αναφέρει στο ντοκιμαντέρ της Μαυρουδή ο καθηγητής νομικής Matthew Weait¹¹: Αυτή η δημόσια διαπόμπευση είναι ένας τρόπος «να ποινικοποιηθούν οι άνθρωποι που ήδη δεν έχουν πρόσβαση στους θεσμούς, έχουν μικρό κοινωνικό κεφάλαιο και ελάχιστη ή καθόλου πρόσβαση στα μέσα (ΜΜΕ) ώστε να υποστηρίξουν οι ίδιες τη θέση τους».¹² Η αδυναμία ρύθμισης της προβολής στα κυρίαρχα μέσα επικοινωνίας και η δυσκολία εξάλειψης της καταγεγραμμένης ψηφιακής παρουσίας αναδεικνύονται εδώ ως κεντρικά στοιχεία διακυβέρνησης, όχι μόνο του εθνο-νεοφιλελεύθερου δόγματος, αλλά και του διαδικτύου, συνολικά.

Οι φωτογραφίες, τα κείμενα, τα βίντεο, που ανεβαίνουν στο διαδίκτυο είναι, εκτός από αποτυπώματα στιγμών ή ιδεών και αρχεία πολυμέσων, πηγή εξαγωγής δεδομένων. Τα δεδομένα αυτά συλλέγονται μαζικά και αποτελούν πυλώνα της οικονομίας του διαδικτύου, η οποία με τη σειρά της τροφοδοτεί ένα παγκόσμιο σύστημα παραγωγής και ελέγχου της γνώσης.¹³ Γι’ αυτό τον λόγο, είναι πολύ εύκολο να προσθέσεις κάτι στο διαδίκτυο και πολύ πιο περίπλοκο να το αφαιρέσεις.¹⁴ Έτσι, το διαδικτυακό αποτύπωμα των οροθετικών γυναικών παραμένει ενεργό ως οπτικό τεκμήριο του κυρίαρχου αφηγήματος και δύσκολα εξαλείψιμο σε μια συνθήκη ηγεμονίας και «κυκλοφορισμού»¹⁵ του διαδικτύου.

Η Hito Steyerl χρησιμοποιεί τον όρο κυκλοφορισμός (circulationism) για να περιγράψει την κυκλοφορία των εικόνων στο διαδίκτυο, ως μια συνθήκη οπτικού πλεονασμού, κατά την οποία τα υποκείμενα συχνά βυθίζονται στην κατανάλωση και στην «ανακύκλωση απειράριθμων εικόνων μέσα από το διαδίκτυο, τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, τις βάσεις δεδομένων και κάθε λογής κανάλια ροής εικόνων».¹⁶ Η κυκλοφορία των εικόνων τείνει να συνάδει με την παραγωγή τους, σε σημείο που ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο συνδέεται πολύ συχνότερα με τις εικόνες που τον αναπαριστούν παρά με την ίδια μας την εμπειρία. Η μηχανή αναζήτησης εικόνων της Google συνδέεται με μια τεράστια βάση δεδομένων η οποία ανανεώνεται και αλλάζει ανάλογα με τις επιλογές των χρηστών και τις εικόνες που μεταφορτώνονται, διακινούνται και κυκλοφορούν στο διαδίκτυο. Οι κινήσεις και επιλογές των χρηστών τροφοδοτούν, αθέατες, αλγοριθμικές αποφάσεις οι οποίες, με τη σειρά τους, καθιστούν τις ίδιες επιλογές των χρηστών ρυθμιζόμενες. Οι αλυσίδες εικόνων που εμφανίζονται στα αποτελέσματα της μηχανής αναζήτησης μας φέρνουν σε επαφή με ένα ανατροφοδοτούμενο αρχείο που ναι μεν ικανοποιεί σε μόλις λίγα δευτερόλεπτα τις απορίες, την περιέργεια ή την έρευνά μας, αλλά είναι σημαντικό να αναρωτηθούμε και σε ποια κυρίαρχα αφηγήματα και αναγνώσεις υπακούει το ίδιο αυτό σύστημα.

Google Image Search: Οικονομία των εικόνων και το επικαιροποιημένο αρχείο

Η ιστορία του πώς δημιουργήθηκε εξαρχής το Google Image Search, και η ανάγκη να υπάρξει μια μηχανή που αναζητά συγκεκριμένα εικόνες, έχει εδώ ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αν και αγγίζει τα όρια του αστικού μύθου. Το 2015, ο εκτελεστικός πρόεδρος και CEO της Google Έρικ Σμιντ, έκανε μια δήλωση σχετικά με την ανάδυση του Google Image Search λέγοντας πως «το 2000¹⁷ η εταιρεία συνειδητοποίησε πως ο κόσμος ήθελε κάτι παραπάνω από κείμενο στα αποτελέσματα της αναζήτησης».¹⁸ Σύμφωνα με τον Σμιντ, η τελετή των βραβείων Grammy εκείνης της χρονιάς υπήρξε η αφορμή για να στραφεί η εταιρεία προς την οργάνωση και παρουσίαση των αποτελεσμάτων αναζήτησης όχι μόνο με βάση την κειμενική πληροφορία αλλά και την οπτική.

Στα βραβεία αυτά η τραγουδίστρια Jennifer Lopez εμφανίστηκε με ένα εντυπωσιακό, και αποκαλυπτικό, πράσινο φόρεμα το οποίο συζητήθηκε ευρέως από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Ύστερα από αυτή την εμφάνιση, η σχετική ερώτηση στη μηχανή αναζήτησης του Google (δηλαδή της τραγουδίστριας και του φορέματος που φόρεσε στα Grammy) έγινε η πιο δημοφιλής στα μέχρι τότε χρονικά. Τα αποτελέσματα της αναζήτησης όμως δεν περιείχαν κατ’ ανάγκη εικόνες της Lopez να φοράει αυτό το φόρεμα αλλά εικόνες του φορέματος σε πολλαπλές φορεμένες εκδοχές του. Αυτή η ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια ήταν, σύμφωνα με τη διήγηση του Σμιντ, η αφορμή για τους μηχανικούς και προγραμματιστές της εταιρείας να σκεφτούν διαφορετικά σε σχέση με τις δυνατότητες της μηχανής αναζήτησης.¹⁹

Μάλιστα, τα ίδια τα αποτελέσματα του Google Image Search σήμερα επιβεβαιώνουν με έναν τρόπο την επικράτηση αυτής της ιστορίας, καθώς ένα από τα πρώτα tags που εμφανίζεται στην κορυφή της σελίδας αποτελεσμάτων, που αφορούν αυτή την εικόνα της τραγουδίστριας, είναι οι λέξεις «google image». Η ιστορία του Σμιντ, που αναπαράγεται σε διάφορα μέσα ενημέρωσης τα τελευταία χρόνια, ενίοτε ως ανεκδοτολογική μαρτυρία, έχει μια μεγάλη δόση αλήθειας. Στις αρχές του 21ου αιώνα, η οπτική κουλτούρα είχε αρχίσει να ισχυροποιείται σε βαθμό που οι εταιρείες τεχνολογίας χρειάστηκε να αναδιαμορφώσουν τον τρόπο δουλειάς και τις υπηρεσίες τους. Στην πρώτη δεκαετία του 2000, έγινε μια καθοριστική στροφή προς την ψηφιακή εικόνα, με την εμφάνιση των compact ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών, τις πλατφόρμες κοινωνικής δικτύωσης με τη δυνατότητα δημοσίευσης εικόνων και βίντεο (όπως το Flickr), φωτογραφικές εφαρμογές στον προσωπικό υπολογιστή και, φυσικά, την εισαγωγή κάμερας στα κινητά τηλέφωνα. Η ευκολία με την οποία εικόνες παράγονταν, αναπαράγονταν και μεταδίδονταν μέσω ψηφιακών τεχνολογιών άλλαξε εντελώς την οικονομία και τη λογική της φωτογραφίας. Όπως αναφέρουν οι Daniel Rubinstein και Katrina Sluis στο επιδραστικό κείμενο A Life More Photographic (2008), η φωτογραφία και η παραγωγή εικόνων έγιναν καθομιλουμένη γλώσσα για μια μεγάλη μερίδα του πληθυσμού, δημιουργώντας την έννοια της δικτυωμένης, δημώδους, ψηφιακής φωτογραφίας (networked vernacular photography).²⁰

Σε μια εποχή που επικράτησε το στιγμιότυπο (snapshot), η αποθήκευσή του σε ψηφιακούς φακέλους και ο διαμοιρασμός του σε κανάλια, πλατφόρμες και ιστοτόπους, κατά το δοκούν, ο ρόλος της εικόνας ως τεκμηρίου πήρε εντελώς διαφορετικές διαστάσεις από το παρελθόν. Με τη χρήση της compact κάμερας ή των κινητών τηλεφώνων με κάμερα, πρακτικές όπως το φωτορεπορτάζ ή η φωτογραφία δρόμου έγιναν ευρύτερα προσβάσιμες, ενώ η χρήση και διακίνηση στιγμιοτύπων στο διαδίκτυο έδωσε τη δυνατότητα στους φωτογράφους να δείξουν τις εικόνες τους σε διευρυμένο κοινό από διαφορετικά μέρη του κόσμου.²¹ Κατ’ επέκταση πλατφόρμες δικτύωσης και φιλοξενίας εικόνων, όπως το Flickr ή το Photobucket²², έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλείς σε εκατομμύρια χρήστες που μπορούσαν να ανεβάσουν τις φωτογραφίες τους δωρεάν²³ και να τις μοιραστούν με φίλους, γνωστούς και αγνώστους – λάτρεις της φωτογραφίας. Οι πλατφόρμες αυτές, σε συνδυασμό και με την ανάδυση του Google Image Search όπως περιγράφηκε παραπάνω, καθιέρωσαν μια νέα λογική για το οπτικό αρχείο που βασίζεται στην «ανάγνωση» των εικόνων. Τα μεταδεδομένα των ψηφιακών εικόνων, δηλαδή οι τεχνικές πληροφορίες της εικόνας που μεταφέρονται απευθείας από την κάμερα, σε συνδυασμό με τις ετικέτες (tags) των χρηστών, διαβάζονται από το πρόγραμμα της εκάστοτε πλατφόρμας και επιτρέπουν την αυτόματη καταλογοποίησή τους σε βάσεις δεδομένων, από τις οποίες μπορούν στη συνέχεια να δημιουργηθούν οπτικά αρχεία, άλμπουμ και συλλογές.²⁴ Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε, όπως υπογραμμίζουν αλλού οι Rubinstein και Sluis, ότι τα μεταδεδομένα δεν είναι απλώς ένα επιπρόσθετο στρώμα πληροφορίας στην εικόνα, αλλά παράμετροι που έχουν κωδικοποιηθεί μέσα στη διεπιφάνεια της εικόνας. Έτσι, στα πλαίσια της διαδικτυακής ροής και οικονομίας, τα μεταδεδομένα επιτρέπουν την ανακάλυψη, την ανάκτηση, την κατάχρηση, και τη διάδοση εικόνων διευκολύνοντας την ανταλλαγή, κατασκευή και διάχυση πληροφοριών.²⁵

Οι τεχνολογίες ανάγνωσης εικόνων έχουν εξελιχθεί πολύ με τη μηχανική μάθηση (machine learning) και την τεχνητή όραση (machine vision), με αποτέλεσμα να είναι από τους πιο ανεπτυγμένους – και χρηματοδοτημένους – τομείς στην τεχνολογική έρευνα αυτή τη στιγμή. Έτσι, στο σήμερα, τα οπτικά αποτελέσματα της μηχανής αναζήτησης του Google πηγάζουν από μια τεράστια βάση δεδομένων, η οποία είναι διαρκώς δικτυωμένη, ανανεώνεται τακτικά και σαρώνεται από έξυπνες μηχανές ώστε να παρουσιάζεται το – ανα χρήστη – επιθυμητό αποτέλεσμα. Ο τρόπος, όμως, που οι εικόνες ταξινομούνται και παρουσιάζονται στα αποτελέσματα βασίζεται σε μια διπλή λογική: την ανάγνωση και αξιολόγηση από τη μια των μεταδεδομένων της εικόνας και από την άλλη τις τάσεις και τα κυρίαρχα αφηγήματα που διαμορφώνουν οι χρήστες αλλά και κυρίαρχες δυνάμεις, όπως η αγορά, το κράτος, ακόμη και η γλώσσα.²⁶ Τα αρχεία της Google, άλλωστε, προσφέρονται για κατανάλωση, πέραν της ανασκόπησης ή της πληροφόρησης. Και όσο οι χρήστες – καταναλωτές μένουν μέσα στο «οικοσύστημα της Google» και χρησιμοποιούν τις μηχανές αναζήτησης της εταιρείας, τόσο περισσότερο αυξάνονται τα έσοδα της εταιρείας από διαφημίσεις, συνδρομές και τον αριθμό επαναλαμβανόμενων εμφανίσεων.²⁷

Επιστρέφοντας στο παράδειγμα από το οποίο ξεκίνησε αυτή η ανασκόπηση σχετικά με τον διευρυμένο ρόλο των εικόνων, υπάρχει άλλο ένα στοιχείο που προκύπτει από την viral εικόνα της Lopez και έχει νόημα να αναφερθεί εδώ. Τον Σεπτέμβριο του 2019, η τραγουδίστρια έκλεισε την επίδειξη της Donatella Versace στο Μιλάνο φορώντας μια παρόμοια εκδοχή του διάσημου πράσινου φορέματος των Grammy και η εικόνα της κυκλοφόρησε ευρέως σε ειδησεογραφικά site και ιστότοπους σχετικούς με τη μόδα. Αν σήμερα ψάξουμε στο Google Image Search την εικόνα της τραγουδίστριας από τα Grammy του 2000, αυτόματα τα αποτελέσματα δείχνουν τόσο το πρώτο φόρεμα αλλά και την πρόσφατη εκδοχή του 2019. Η ‘έξυπνη’ μηχανή αναζήτησης του Google δουλεύει στη βάση μιας «επικαιροποιημένης λογικής». Η Google ενημερώνει και ανανεώνει συχνά και σε ετήσια βάση τους αλγόριθμους που χρησιμοποιεί στις πλατφόρμες της, όμως το το 2011 ήταν η πρώτη φορά που η εταιρεία άλλαξε τον αλγόριθμο των μηχανών αναζήτησης ώστε να εμφανίζονται πρώτα τα πιο επίκαιρα και σχετικά αποτελέσματα.²⁸ Αυτή η αλγοριθμική ενημέρωση έχει σχεδιαστεί ώστε να γίνεται σαφής διάκριση μεταξύ των τύπων αναζητήσεων που κάνουν οι χρήστες και, παράλληλα, να υπολογίζεται με μεγαλύτερη ακρίβεια το είδος του αποτελέσματος για το οποίο ενδιαφέρονται, με βάση τον βαθμό επικαιρότητάς του.

Η περίπτωση της εικόνας της Lopez είναι αποτέλεσμα μιας δημοφιλούς αναζήτησης, που αφορά μια τραγουδίστρια διεθνούς φήμης με πολλούς fans σε όλο τον κόσμο, έναν από τους μεγαλύτερους οίκους μόδας, αλλά και ένα θελκτικό γυναικείο σώμα με ένα αποκαλυπτικό φόρεμα.²⁹ Γίνεται λοιπόν κατανοητό πως, με βάση και την τεχνική δομή που ανέλυσα παραπάνω, η εικόνα της τραγουδίστριας εμφανίζεται επικαιροποιημένη στα αποτελέσματα του Google, κυρίως καθώς, το συμβολικό και οικονομικό κεφάλαιο των υποκειμένων – brands είναι μεγάλο. Ο λόγος όμως που το επικαιροποιημένο αυτό παράδειγμα είναι σημαντικό για την παρούσα ανάλυση είναι γιατί υπογραμμίζει τη μεροληψία και τη δομική λογική του μέσου που ορίζει τις δυνατότητες της μηχανής αναζήτησης και τα όριά της ως οπτικού αρχείου. Η λογική αυτή αναδεικνύεται όχι μόνο από τα αποτελέσματα που θεωρούνται επίκαιρα, αλλά περισσότερο από εκείνα που δεν καταφέρνουν να εμφανιστούν στην πρώτη σελίδα ή δεν επιλέγονται καν ως σχετικά. Τι σημαίνει αν κάτι δεν εμφανίζεται στα αποτελέσματα αναζήτησης του Google; Με αυτό κατά νου, είναι κρίσιμο να αναρωτηθούμε γιατί οι ψηφιακές εικόνες των οροθετικών γυναικών κυκλοφορούν, ακόμα, ελεύθερα στο διαδίκτυο, ενώ η δικαστική απόφαση που αποφάσισε την άρση του οπτικού υλικού της υπόθεσης πάρθηκε τέσσερα χρόνια πριν. Δεν είναι, φυσικά, δυνατόν να συγκριθούν η κλίμακα, οι περιπτώσεις και τα χαρακτηριστικά των δύο παραδειγμάτων που χρησιμοποιήθηκαν εδώ, δημιουργούν όμως τη βάση ώστε να αναρωτηθούμε ποιες/οι – και ποια σώματα – αντιπροσωπεύονται στα οπτικά αρχεία του διαδικτύου και με ποιον τρόπο. Επίσης, είναι αφορμή να σκεφτούμε τι δυνατότητες αυτενέργειας και δράσης υπάρχουν σε αυτό το πλαίσιο.

Τα σκοτεινά σημεία του δικτυωμένου αρχείου

H προκαθορισμένη κατάσταση του ψηφιακού αρχείου είναι δυναμική, σύμφωνα με την Annet Dekker³⁰, καθώς επαναχρησιμοποιείται διαρκώς και βρίσκεται σε μια κατάσταση συνεχούς κυκλοφορίας αντί σε στάση. Αυτή η κίνηση, και η κυκλοφορία του ψηφιακού αρχείου ελέγχεται από ρυθμιστικούς μηχανισμούς και αλγοριθμικές παραμέτρους – κάθε αρχείο άλλωστε αφορά ενέργειες ρύθμισης, οριοθέτησης, επιλογών και αποκλεισμών. Συχνά θεωρούμε ότι αυτές οι ρυθμιστικές και καθοδηγητικές ενέργειες δεν υπάρχουν στο διαδίκτυο ή συχνά τις ξεχνάμε και τις αγνοούμε μπροστά στις διευκολύνσεις της τεχνολογίας. Παράλληλα, μεγάλη πλειοψηφία των χρηστών του διαδικτύου χρησιμοποιεί, εκτός από μηχανές για την αναζήτηση πληροφοριών, ψηφιακά και δικτυωμένα αρχεία για την αποθήκευση εικόνων, βίντεο και πολυμέσων. Ένα από τα πιο διαδεδομένα ψηφιακά και δικτυωμένα αρχεία στις μέρες μας είναι το Google Photos – για να παραμείνω στον αστερισμό της Google, ως σύγχρονης καθοδηγητικής εξουσίας όπως αναφέρθηκε στην αρχή. Η εγκαθίδρυση της πλατφόρμας αποθήκευσης και διαμοιρασμού εικόνων της Google διαδέχτηκε το 2015 τις φωτογραφικές εφαρμογές που εμφανίστηκαν στην πρώτη δεκαετία του 2000, όπως το iPhoto ή το Picasa. Με επίκεντρο του νέου ψηφιακού τρόπου ζωής τον προσωπικό υπολογιστή, οι εφαρμογές αυτές επέτρεπαν τη γρήγορη και εύκολη αποθήκευση εικόνων απευθείας από τη φωτογραφική μηχανή ή το κινητό τηλέφωνο στον υπολογιστή, αλλά και την τακτοποίηση των αρχείων με βάση την ημερομηνία ή την ώρα που τραβήχτηκαν, σε άλμπουμ και υποφακέλους. Η δημιουργία online αρχείων όπου τα περιεχόμενα αρχειοθετούνται «μόνα τους» (δηλαδή με αυτόματες αλγοριθμικές διαδικασίες που βασίζονται σε προκαθορισμένες παραμέτρους) είναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό αυτών των εφαρμογών, καθώς διευκολύνει τους χρήστες στην αποθήκευση εικόνων και πολυμέσων αλλά και τους απαλλάσσει από την ευθύνη της συντήρησης του προσωπικού τους οπτικού αρχείου.³¹

Το Google Photos βασίζεται πρωτίστως στη συγκεντρωτική λογική της Google: όλες οι υπηρεσίες μέσα στον ίδιο λογαριασμό, συνδεδεμένες, και προσβάσιμες με κοινό κωδικό ώστε οι χρήστες να διευκολύνονται και να νιώθουν ότι μπορούν να εκπληρώσουν την πλειοψηφία των επιθυμιών τους μέσα στο οικοσύστημα της Google. Πέραν αυτού, το Google Photos είναι χρήσιμο επειδή εφαρμόζει τεχνολογίες υπολογιστικής όρασης (computer vision) ώστε να αναγνωρίζει στις εικόνες πρόσωπα, μέρη και αντικείμενα. Η ανάγνωση της εικόνας που ανεβαίνει στον ιστότοπο ή στην εφαρμογή στοχεύει στην καλύτερη και πιο ακριβή κατηγοριοποίηση των εικόνων. Παράλληλα, όμως, ο αλγόριθμος «μαθαίνει» από τις φωτογραφίες μας, συλλέγει δεδομένα από τη χρήση και εντοπίζει λεπτομέρειες στις εικόνες, για να εξελίσσεται διαρκώς, να μας προτείνει τις πιο ωραίες εκδοχές των εικόνων μας και να οργανώνει τις αναμνήσεις μας. Και σε αυτή τη διαδικασία ανάγνωσης και μάθησης υπάρχει μια συγκεκριμένη συστημική λογική που διαχωρίζει τις εικόνες με βάση προκαθορισμένες παραμέτρους που σχετίζονται, για παράδειγμα, με τη δημοτικότητα, την ευκρίνεια, την επικαιρότητα, ή την (επαναλαμβανόμενη) ύπαρξη κοινών προσώπων και αντικειμένων. Κατά συνέπεια, υπάρχουν στοιχεία που δεν θεωρούνται σημαντικά για την ταξινόμηση των εικόνων στα οπτικά μας αρχεία, δεν επιλέγονται και παραμένουν στην αφάνεια.

H καλλιτέχνις Έρικα Σκούρτη στο έργο της Dark Archives επικεντρώνεται στις πρακτικές του Google Photos για να εξετάσει τις επιπλοκές στην κυριότητα και στην πρόσβαση σε προσωπικά αρχεία, και προτείνει μια αρχειακή αντι-πρακτική εστιάζοντας στα αντικείμενα που αγνοούνται στις αλγοριθμικές πρακτικές αρχειοθέτησης και οργάνωσης εικόνων, αυτά που αποκαλεί missing media.³² Πιο συγκεκριμένα, το έργο είναι ένα βίντεο πρότζεκτ, το οποίο δημιουργήθηκε το 2016 και εξετάζει τα σκοτεινά σημεία, τα στοιχεία και τις πληροφορίες που δεν ταξινομούνται από ένα δικτυωμένο αρχείο. Μια συνθήκη που στηρίζεται σε αλγοριθμικά σενάρια και βρίσκεται μεν στο παρασκήνιο αλλά έχει άμεση επιρροή και εξουσία στο προσκήνιο του αρχείου. Για να προσεγγίσει και να αντιστρέψει τις δυναμικές του ψηφιακού αρχείου, η Σκούρτη ξεκίνησε το πρότζεκτ ανεβάζοντας στο Google Photos όλο το προσωπικό της αρχείο εικόνων και βίντεο των τελευταίων δεκαπέντε χρόνων. Εφόσον το αρχείο της φορτώθηκε online, διατέθηκε ταυτόχρονα στις αυτόματες λειτουργίες ταξινόμησης, κωδικοποίησης (tagging) και οργάνωσης της πλατφόρμας. Σε μια διεργασία συνηθισμένη για πολλούς από εμάς, το Google Photos δημιούργησε νέα βίντεο, gifs και συλλογές εικόνων από το αρχείο της Σκούρτη, επιλέγοντας ποιες εικόνες έχουν ενδιαφέρον, ποιες ταιριάζουν και μπορούν να ομαδοποιηθούν, και φυσικά ποιες είναι κατάλληλες για χρήση και διαμοιρασμό στα social media.

Είναι σύνηθες οι συσκευές και οι πλατφόρμες που χρησιμοποιούμε να μας «προτείνουν» τη φωτογραφία της χρονιάς ή να συλλέγουν κάποιες από τις εικόνες που τραβήξαμε σε μια εκδρομή και να παρουσιάζουν σε ένα σύντομο animation «τα καλύτερα στιγμιότυπα της εκδρομής». Αυτές οι προτάσεις εκτός από διασκεδαστικές ή χρήσιμες, είναι ταυτόχρονα και ανησυχητικές, αν σκεφτούμε πως η επιλογή αυτή γίνεται επειδή η μηχανή διαβάζει στις εικόνες χαμογελαστά πρόσωπα, εντυπωσιακά ηλιοβασιλέματα, ή άλλα στοιχεία τα οποία ένα μεγάλο ποσοστό από τους χρήστες της Google έχουν αναδείξει ως «αξιομνημόνευτα», «όμορφα», «ενδιαφέροντα», «σημαντικά», κ.λπ., με διάφορες δραστηριότητές τους στο διαδίκτυο, σε applications και σε δικτυωμένες συσκευές. Επίσης, όπως και σε ένα πιο παραδοσιακό προσωπικό αρχείο, κάποιες εικόνες δεν επιλέγονται, μιας και δεν θεωρούνται από τον αλγόριθμο ως άξιες ταξινόμησης και παρουσίασης. Ποια είναι λοιπόν τα αντικείμενα και τα υποκείμενα που αγνοούνται από το αλγοριθμικό σύστημα ταξινόμησης και αρχειοθέτησης; Αγνοούνται ή παραμελούνται όλα εκείνα που έρχονται σε αντίστιξη με τα στοιχεία της κοινωνικής, εθνικής, εθνοτικής, έμφυλης, αλγοριθμικής «κανονικότητας» – ό,τι αντιτίθεται στην ανωτερότητα και στην ασφαλή γεωγραφία ενός όμορφου ηλιοβασιλέματος.

Σίγουρα η αυτόματη ομαδοποίηση που κάνει ένα δικτυωμένο αρχείο όπως το Google Photos είναι για πολλούς μια μεγάλη διευκόλυνση, ειδικά αν σκεφτούμε τον όγκο των εικόνων που έχουμε στα κινητά, στους υπολογιστές και στις online σελίδες μας. Είναι όμως σημαντικό να αναλογιστούμε με τι κριτήρια το ψηφιακό μας αρχείο μπορεί να επιλέξει τα στιγμιότυπα και οπτικά τεκμήρια της προσωπικής μας ζωής, και με τι κόστος για τα ιδιωτικά μας δεδομένα συνολικά. Υπό αυτό το πρίσμα λοιπόν η Σκούρτη, αφού ανέβασε το προσωπικό της αρχείο στο Google Photos, ζήτησε από πέντε συγγραφείς που βρήκε μέσα από διαφημίσεις (άγνωστους δηλαδή στην ίδια όσο και μεταξύ τους) να ψάξουν αυτό το online αρχείο χρησιμοποιώντας ενδιαφέρουσες (για τους ίδιους) λέξεις-κλειδιά. Όπως ακριβώς θα έκαναν στη μηχανή αναζήτησης εικόνων του Google, οι πέντε συγγραφείς χρησιμοποίησαν τη λειτουργία αναζήτησης στο οπτικό αρχείο της Σκούρτη βάζοντας ενδεικτικές λέξεις που τους ενδιέφεραν, όπως weapon, gift ή love. Στη συνέχεια, με βάση τα αποτελέσματα που προέκυψαν από την αναζήτηση στο online αρχείο, η καλλιτέχνις ζήτησε από τις/τους συγγραφείς να γράψουν λεζάντες για κάθε εικόνα ή αρχείο που βρήκαν. Η μόνη παράμετρος που έπρεπε να ακολουθήσουν ήταν η λεζάντα να μην αναφέρεται στην επιλεγμένη εικόνα από την αναζήτησή τους αλλά στη συμπληρωματική της, την εικόνα που θεωρούν πως «λείπει», εκείνη που δεν επιλέχθηκε από το αρχείο. Από αυτή τη διεργασία προέκυψε ένα νέο νοηματοδοτικό πλαίσιο για κάθε εικόνα, το οποίο η Σκούρτη κατέγραψε σε πέντε βίντεο-αποσπάσματα. Με αυτό τον τρόπο η καλλιτέχνις έδωσε χώρο για νέες ερμηνείες στις προσωπικές της εικόνες, οι οποίες βασίζονταν στην ανάδειξη του ελάσσονος, κρυμμένου και, τελικά, ανθρώπινου στοιχείου.

Το έργο της Έρικας Σκούρτη είναι ένα ισχυρό σχόλιο για τους τρόπους που τα αυτόματα συστήματα ταξινόμησης και οι «έξυπνες μηχανές» επηρεάζουν όχι μόνο τα δεδομένα των μεμονωμένων χρηστών αλλά και τις νοηματοδοτήσεις και τις αναπαραστάσεις τους. Έχει ενδιαφέρον πώς η καλλιτέχνις άλλαξε τη σειρά των σχέσεων νοηματοδότησης από αυτές που θα δημιουργούνταν «φυσικά» και αυτόματα από το Google Photos. Η αλυσίδα των εικόνων όπως εμφανίζεται στα βίντεο του Dark Archives και οι λεζάντες τους από τους άγνωστους συγγραφείς μας επισημαίνουν, όπως γράφει η Annet Dekker,³³ ότι το διαδικτυακό περιεχόμενο είναι πάντα διφορούμενο και ασταθές, καθώς οι ίδιες οι πλατφόρμες στις οποίες υπάρχει και κυκλοφορεί είναι ρευστές. Η Σκούρτη παρεμβαίνει στην αλυσίδα αυτή, και δημιουργεί τη δική της διαδρομή για το πώς καταγράφονται τα δεδομένα της στο ψηφιακό αρχείο. Η ερευνητική καλλιτεχνική πρακτική της Σκούρτη βασίζεται εδώ σε μια «αισθητική τεχνική»³⁴ με την οποία παρεμβαίνει στην αυτόματη ταξινόμηση και την κυρίαρχη αφήγηση που ορίζει η πλατφόρμα, και διακόπτει την απρόσκοπτη ροή ελέγχου των αναπαραστάσεων, των ιστοριών και της κατασκευής της μνήμης της.

Αυτό που με ενδιαφέρει να υπογραμμίσω με το παράδειγμα του έργου της Σκούρτη, αλλά και με την ανάλυση που προηγήθηκε για το Google Image Search ως δικτυωμένο αρχείο, είναι η σημασία να απευθυνόμαστε στις πολιτικές, στη δομική λογική του διαδικτύου και στα πιο σκοτεινά σημεία του. Τα δικτυωμένα ψηφιακά αρχεία όπως το Google Photos ή βάσεις οπτικών δεδομένων όπως το Google Image Search έχουν σύνθετη διάρθρωση και βασίζονται σε αλγοριθμικά δίκτυα μεγάλης κλίμακας που μπορεί να είναι πέρα από τον έλεγχό μας. Ταυτόχρονα, η τεχνολογία εξελίσσεται διαρκώς και τα αλγοριθμικά σενάρια που χτίζουν αυτές τις εφαρμογές και τους ιστοτόπους ανανεώνονται τακτικά ώστε να εξυπηρετούν όσο καλύτερα γίνεται τους χρήστες και να τους κρατούν ενεργούς μέσα στο φάσμα των υπηρεσιών της διαδικτυακής οικονομίας. Έτσι, οι συστημικές αποφάσεις που στηρίζουν και διαμορφώνουν το διαδίκτυο θεωρούνται συχνά κάτι αθέατο και άυλο. Στην πραγματικότητα, όμως, τα αποτελέσματα αυτών των διεργασιών και αποφάσεων δεν είναι αόρατα, ούτε έχουν κάποια μεταφυσική διάσταση. Αντιθέτως, έχουν υλική υπόσταση και χειροπιαστές επιδράσεις, καθώς επηρεάζουν τις διαδικασίες κατασκευής γνώσης, τις διεργασίες διατήρησης της ατομικής και συλλογικής μνήμης, τις εικόνες και αφηγήσεις που αναπαριστούν τον κόσμο. Οι μηχανισμοί ταξινόμησης και οργάνωσης των εικόνων μας ή η επιλεκτική επικαιροποίηση εικόνων και πληροφοριών, αν και συμβαίνουν στο παρασκήνιο, μπορούν να γίνουν ορατά και προφανή. Έχει σημασία, λοιπόν, να αναδειχθεί μια πιο προσωπική και πιο «ανθρώπινη» λογική απέναντι στην αλγοριθμική δράση, η οποία θα διεκδικεί, ατομικά και συλλογικά, νέες ή εναλλακτικές συνθήκες κυκλοφορισμού για τις εικόνες και τις αναπαραστάσεις που μας αφορούν, ως χρήστες, δημιουργούς, επιμελητές, προγραμματιστές, υποκείμενα, ταυτότητες, σώματα και είναι αναγκαίο να υπάρχουν, να μην αγνοούνται, να μην παραβλέπονται και να μην αποσιωπώνται στο δικτυωμένο ψηφιακό αρχείο.

Η Ιωάννα Ζούλη είναι επιστημονική συνεργάτις στο Κέντρο Νέων Μέσων και Φεμινιστικών Πρακτικών, στο Τμήμα Αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και επιμελήτρια του Unthinking Photography

Το παρόν κείμενο έχει ως σημείο εκκίνησης τις συζητήσεις που έλαβαν χώρα στο σεμινάριο ‘Φεμινιστικές Πρακτικές την εποχή της Παγκοσμιοποιημένης Τεχνολογίας’ στο Κέντρο Νέων Μέσων και Φεμινιστικών Πρακτικών με επιστημονική υπεύθυνη την Ελπίδα Καραμπά, το εαρινό εξάμηνο του 2019 (Το Κέντρο χρηματοδοτείται από τον ΕΛΙΔΕΚ/ΓΓΕΤ με φορέα υποστήριξης το Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας-ΕΛΚΕ). Στο διάστημα αυτό, μέσα από σεμινάρια και εργαστήρια, το Κέντρο ασχολήθηκε με τον ρόλο του διαδικτύου ως δημόσιου χώρου, όπου επιτελούνται πολιτικές διαμόρφωσης και κυκλοφορίας της γνώσης και αναπαράγεται η βιοπολιτική συνθήκη της οικονομίας των σωμάτων. Παράλληλα, μέσα από τη δουλειά καλλιτεχνών, ερευνητών και ανθρωπολόγων, διερευνήθηκε ο ρόλος των εικόνων σήμερα, η διακίνηση και νοηματοδότησή τους σε διαφορετικά πλαίσια εντός και εκτός διαδικτύου. Περισσότερα, στη σελίδα του Κέντρου: https://www.centrefeministmedia.arch.uth.gr/
Η χρήση του όρου «σύγχρονη καθοδηγητική εξουσία» αναφέρεται εδώ στη θεωρητική ανάλυση του Foucault, όπως τη συζητάει ο Γιάννης Καραγιάννης, στο άρθρο του: ‘Η ανάλυση της εξουσίας: Foucault, Σύγχρονη καθοδηγητική εξουσία και ερευνητικές προκλήσεις’, Ελληνική Επιθεώρηση Πολιτικής Επιστήμης, 43, 2015, σελ. 81-108 https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/hpsa/article/view/14406/13026
Groys, B. (2011) ‘Google: Words beyond Grammar’, in: dOCUMENTA (13), 100 Notes – 100 Thoughts, Kassel: Germany, No046.
Ένα όραμα που ίσως να ήταν ρεαλιστικό στις απαρχές του Web 2.0, στην εποχή, ωστόσο, του σημασιολογικού ιστού (Web 3.0), του «υπολογιστικού νέφους» (cloud computing) και των έξυπνων δεδομένων, είναι δύσκολο να διατηρηθεί.
Chun, W. (2005) Control and Freedom: Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics, London, Cambridge, MA: MIT Press.
Απόσπασμα από το άρθρο του Βαγγέλη Μάλλιου «Υγειονομική Διάταξη Λοβέρδου-Άδωνι» στα Ενθέματα της Αυγής (Ιούλιος 2013). http://www.avgi.gr/article/10811/573269/ygeionomike-diataxe-loberdou-adoni-
«…Δεν θα αναφερθώ σε όσα προέκυψαν, κατά την ακροαματική διαδικασία, αλλά σε όσα δεν προέκυψαν», ανέφερε ο εισαγγελικός λειτουργός και συνέχισε: «Δεν προέκυψε ουδόλως ότι εκδίδονταν, ουδόλως ότι ερχόντουσαν σε σαρκική επαφή χωρίς χρήση προφυλακτικού με άλλα άτομα, ουδόλως -εκτός της πρώτης κατηγορούμενης- ότι γνώριζαν την οροθετικότητά τους. (…) Προϋπόθεση για πρόκληση βαριάς σωματικής βλάβης είναι ο δόλος, η μη χρήση προφύλαξης. Δεν χρειάζεται να επεκταθώ περαιτέρω. Ζητώ να παύσει η ποινική δίωξη για όσες έχουν αποβιώσει και να αθωωθούν οι υπόλοιπες κατηγορούμενες». Απόσπασμα από το άρθρο της Μαρίας Δήμα στην Εφημερίδα των Συντακτών, 16 Δεκεμβρίου 2016 https://www.efsyn.gr/ellada/dikaiosyni/93555_athoothikan-oi-orothetikes-poy-diapompeytikan-2012
Ένα μεθοδολογικό σχόλιο: Ο τρόπος με τον οποίο διενεργούμε αναζητήσεις στο Google βασίζεται, κατά κύριο λόγο, σε λέξεις- κλειδιά, που είναι πιθανόν να περιέχονται στον ιστότοπο που αναζητούμε και σχετίζονται με αυτό που ψάχνουμε. Οι λέξεις «οροθετικές 2012» επιλέχθηκαν εδώ ως παράδειγμα γιατί περιέχουν δύο βασικές λέξεις – κλειδιά, την οροθετικότητα των γυναικών η οποία χρησιμοποιήθηκε έντονα ως μετωνυμία από τα Μ.Μ.Ε (οι ‘οροθετικές’ αντί οι γυναίκες) και το έτος που συνέβησαν τα γεγονότα από τα οποία προέκυψαν οι εξεταζόμενες εικόνες. Όπως προτείνει και το ίδιο το Google στις σελίδες βοήθειας της μηχανής αναζήτησης, όσο πιο συγκεκριμένες, και όσο περισσότερες, είναι οι λέξεις που χρησιμοποιούμε στην αναζήτηση, τόσο πιο ακριβή είναι τα αποτελέσματα που παρέχει. Έχει ενδιαφέρον πως αν αλλάξουμε τους όρους αναζήτησης σε «οροθετικές γυναίκες 2012’ ή ‘διωκόμενες οροθετικές 2012», τα αποτελέσματα των εικόνων που εμφανίζονται είναι αρκετά πιο μικτά και οι φωτογραφίες των σωμάτων των γυναικών εμφανίζονται είτε αρκετά χαμηλά στη σελίδα, είτε βρίσκονται ανάμεσα σε φωτογραφίες από τις δράσεις υποστήριξης και τα κινήματα αλληλεγγύης στις διωκόμενες γυναίκες. Μια πιο ευρεία ανάλυση και συσχέτιση των λέξεων αναζήτησης και των οπτικών αποτελεσμάτων στην περίπτωση των οροθετικών γυναικών, δεν είναι δυνατή στα πλαίσια αυτού του κειμένου, όμως η διευκρίνιση αυτή θεωρείται απαραίτητη ώστε να αναγνωριστεί πως, όπως και οι αναζητήσεις στη μηχανή αναζήτησης έτσι και τα αποτελέσματα αυτών δεν είναι ουδέτερα, αλλά ανταποκρίνονται σε συγκεκριμένες θέσεις, λογικές και πολιτικές.
Αθανασίου, Α. (2012) «Η βιοπολιτική της αυταρχικής δημοκρατίας και η διακυβέρνηση του επικίνδυνου σώματος», Ενθέματα Αυγής, 16 Σεπτεμβρίου 2012.
Αθανασίου, Α. (2012), ibid.
Ο Weait ειδικεύεται στα ανθρώπινα δικαιώματα και στη δημόσια υγεία, και τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα εστιάζουν συγκεκριμένα στην ποινικοποίηση του HIV.
“A popular call to criminalise the people who already have no access to the institutions or have less access to the media to put their case up or have very little social capital” Matthew Weait, απόσπασπα από το ντοκιμαντέρ της Ζωής Μαυρουδή, Ερείπια (Ruins) – Οροθετικές γυναίκες. Το χρονικό μιας διαπόμπευσης. [Ακούγεται στα λεπτά 44.27 – 45.26] https://www.youtube.com/watch?v=9zyEegBtC1Q
Sluis, K. (2017) ‘Accumulate, Aggregate, Destroy. Database Fever and the Archival Web’ στο: Dekker, A. Lost and Living (In) Archives: Collectively Shaping New Memories, Αμστερνταμ: Valiz, σ.27-42.
Η Katrina Sluis (2017) κάνει ένα σημαντικό σχόλιο για την ηγεμονία της ψηφιακής αποθήκευσης εικόνων, αρχείων και προσωπικών δεδομένων και πώς καθίσταται πιο εύκολο να αποθηκεύσουμε, αλλά πιο δύσκολο να διαγράψουμε κάτι. Αναφέρει χαρακτηριστικά το παράδειγμα του ηλεκτρονικού ταχυδρομείου της Google, το gmail, που στην εφαρμογή για κινητό έχει αφαιρέσει την επιλογή «διαγραφή μηνύματος» και την έχει αντικαταστήσει με την επιλογή «αρχειοθέτηση». (Sluis, 2017, σ. 31).
Steyerl, H. (2013), ibid.
Καραμπά, Ε., (2018) ‘Το μουσείο ως πεδίο μάχης και άλλες ιστορίες για την εικόνα’, Ιστορία της Τέχνης, τεύχος 7, σελ. 97.
Το 2000 η Google λειτουργούσε ήδη 2 χρόνια και είχε μια σημαντική – αν και όχι ακόμη παντοδύναμη – μηχανή αναζήτησης πληροφοριών.
Μεταφρασμένο απόσπασμα από το άρθρο της Rachel Tashjian στο περιοδικό GQ, τον Σεπτέμβριο του 2019. Διαθέσιμο online εδώ: https://www.gq.com/story/jennifer-lopez-versace-google-images
“People wanted more than just text. This first became apparent after the 2000 Grammy Awards, where Jennifer Lopez wore a green dress that, well, caught the world’s attention. At the time, it was the most popular search query we had ever seen. But we had no surefire way of getting users exactly what they wanted: JLo wearing that dress. Google Image Search was born.” (Tashjian, 2019)
Rubinstein, D. και Sluis, K. (2008) ‘A LIFE MORE PHOTOGRAPHIC’,
Photographies, 1:1, σ. 9-28.
Rubinstein, D. και Sluis, K. (2008) – Ibid, σ. 18.
Το γεγονός ότι και οι δυο πλατφόρμες αγοράστηκαν από μεγάλες τεχνολογικές εταιρείες, λίγο καιρό μετά την ίδρυσή τους, είναι ενδεικτικό της αξίας και της δημοτικότητας που είχαν αυτού του είδους οι πλατφόρμες στα μισά της πρώτης δεκαετίας του 2000. Συγκεκριμένα, το Flickr αγοράστηκε το 2006 από τη Yahoo και το Photobucket από την Fox Interactive Media το 2007.
Αναφέρομαι εδώ στην πρώτη φάση λειτουργίας των ιστότοπων αυτών. Σήμερα το Photobucket λειτουργεί ως premium υπηρεσία και έχει διαφορετικές χρεώσεις για τα μέλη της πλατφόρμας, ανάλογα με το είδος της χρήσης.
Rubinstein, D. και Sluis, K. (2013) ‘Notes on the Margins of Metadata; Concerning the Undecidability of the Digital Image’, Photographies, 6 (1). σ. 151-158.
Rubinstein, D. και Sluis, K. (2013) – Ibid, 151-154
Αν και το διαδίκτυο είναι πολυγλωσσικό στη βάση του, πάνω από το 50% του περιεχομένου είναι στα αγγλικά. Αυτό, φυσικά, δεν αποκλείει την επικράτηση άλλων γλωσσών σε συγκεκριμένα θέματα, ή τα προσωποιημένα αποτελέσματα ανά γλώσσα χρήσης, υπογραμμίζει παρ’ όλα αυτά το γεγονός ότι στο διαδίκτυο και στην αρχιτεκτονική του η αγγλική γλώσσα είναι κυρίαρχη.
Δεν είναι άλλωστε τυχαίο πως πριν από έναν χρόνο περίπου, η Αμερικάνικη Ένωση Τύπου κατηγόρησε δημόσια την Google ότι ένα μεγάλο μέρος των εσόδων της εταιρείας βασίζεται στα ειδησεογραφικά site, τα οποία δεν παίρνουν επαρκές μερίδιο για το περιεχόμενο που προσφέρουν. Ενδεικτικές πληροφορίες από το άρθρο της iefimerida (2019): https://www.iefimerida.gr/tehnologia/o-amerikanikos-typos-ta-ebale-me-tin-google
Περισσότερες πληροφορίες στο άρθρο της Claire Cain Miller, στο μπλογκ των New York Times «Google Changes Search Algorithm, Trying to Make Results More Timely», 3 Νοεμβρίου 2011. https://bits.blogs.nytimes.com/2011/11/03/google-changes-search-algorithm-trying-to-make-results-more-timely/
Ακολουθώντας τη σκέψη της Laura Mulvey για τον κινηματογράφο, τον ηδονοβλεπτικό φακό και την ταύτιση των θεατών με το αντρικό βλέμμα πάνω στο γυναικείο σώμα, η οθόνη των χρηστών μετατρέπεται σε μια κλειδαρότρυπα μέσα από την οποία μπορούν να ψάξουν και να δουν την εικόνα της τραγουδίστριας με το αποκαλυπτικό φόρεμα, και άλλα σώματα και πρόσωπα που κυκλοφορούν στο διαδίκτυο, αποσπασμένα από το αρχικό νοηματοδοτικό τους πλαίσιο. Η σκοποφιλική διάσταση του διαδικτύου είναι μια σημαντική παράμετρος η οποία δεν εξετάζεται ωστόσο στην παρούσα ανάλυση. Περισσότερα για τη θεωρία της Laura Mulvey στο: Μάλβεϊ, Λ. (2005) Οπτικές και άλλες απολαύσεις, Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήσης.
Dekker, A., επιμ. (2017) ‘Lost and Living (In) Archives: Collectively Shaping New Memories’, Άμστερνταμ: Valiz Amsterdam., σ.12-27
Rubinstein και Sluis (2008) – ibid, σελ. 16-17.
Το έργο προέκυψε από ανάθεση του Het Nieuwe Instituut, με θέμα «New Archive Interpretations». Περισσότερες πληροφορίες στη σελίδα του Ινστιτούτου: https://archiefinterpretaties.hetnieuweinstituut.nl/en/3-erica-scourti/dark-archives
Dekker, A. (2019) ‘Between Light and Dark Archiving’, στο: Grau,O. (επιμ.), Digital Art through the Looking Glass: New strategies for archiving, collecting and preserving in digital humanities, Donau: Universität Krems, σ. 133-144
Ο όρος «αισθητική τεχνική» χρησιμοποιείται από την Ελπίδα Καραμπά στην εισήγηση «Αισθητικές Τεχνικές και το Έμφυλο Σώμα», που δόθηκε τον Ιούνιο του 2019 στο συνέδριο Data-stories Conference στο παν/μιο Θεσσαλίας. Ο όρος αφορά ποικίλες ερευνητικές και καλλιτεχνικές πρακτικές που παράγουν νέες φεμινιστικές αισθητικές τεχνικές στο «διευρυμένο πεδίο» του γνωσιακού καπιταλισμού και αποτελεί βασικό μεθοδολογικό εργαλείο στη δουλειά του Κέντρου Νέων Μέσων και Φεμινιστικών Πρακτικών.

Nomadic Library