Nomadic Library

Nomadic Library

Menu
Menu
Menu
Menu
Menu

H πρώτη μετακινούμενη βιβλιοθήκη φωτογραφικών βιβλίων στην Ελλάδα. 

Γιάννης Χατζηνικολάου
Κατεβάστε το κείμενο

Aby Warburg και Rembrandt: Ζωγραφική και φωτογραφική αναπαραγωγή

Γιάννης Χατζηνικολάου

.

.

«Amburghese di cuore, ebreo di sangue, d’anima Fiorentino»1

.

I

Πάνω απ’ το κεφαλόσκαλο στο ύψος ενός ημιωρόφου δεσπόζει ο μεγάλου μεγέθους παραλληλόγραμμος πίνακας, γνωστός  σε κάθε ιστορικό της ευρωπαϊκής τέχνης με τον τίτλο Ο όρκος του Claudius Civilis (Εικ. 1). Πρόκειται για το έργο του Ρέμπραντ (Rembrandt), το οποίο σήμερα βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο της Στοκχόλμης (Εικ. 2). Ζωγραφίστηκε το 1661 για να διακοσμήσει το εσωτερικό του Δημαρχείου του Άμστερνταμ, που χτίστηκε το 1648, αλλά τελικά δεν έγινε δεκτό και απομακρύνθηκε από το Δημαρχείο.2

Πού έχει όμως τραβηχτεί η φωτογραφία (Εικ. 1); Σίγουρα δεν είμαστε στη Στοκχόλμη. Βρισκόμαστε σε μία αγγλοσαξωνική χώρα και πιθανότατα όχι σε μουσείο, καθότι η θέση στην οποία βρίσκεται το έργο δεν είναι η καλύτερη δυνατή τόσο για έναν επισκέπτη που θέλει να το δει όσο και από άποψη ασφάλειας.

 

Η φωτογραφία έχει τραβηχτεί μεταξύ του τρίτου και του τέταρτου ορόφου του Warburg Institute (Ινστιτούτο Βάρμπουργκ) του Λονδίνου. Ήδη με το όνομα Warburg (1866-1929) έχουμε ένα δεύτερο σημαντικό στοιχείο για την ταυτοποίηση του πίνακα, καθώς ο ιστορικός της τέχνης ή καλύτερα ιστορικός της εικόνας (Bildhistoriker), όπως αυτοαποκαλούνταν, ειδικός της φλωρεντινής ζωγραφικής του 15ου αιώνα και σήμερα ένας από τους πιο συζητημένους ιστορικούς της τέχνης, παρήγγειλε στη Στοκχόλμη και πιο συγκεκριμένα στον ζωγράφο Carl Schuberth το 1926, το αντίγραφο του Claudius Civilis του Ρέμπραντ.3 Το έργο προοριζόταν για την βιβλιοθήκη του Warburg στο Αμβούργο και μάλιστα σε κεντρικό σημείο, πάνω από την είσοδο της αίθουσας διαλέξεων, ενώ αργότερα μεταφέρθηκε –λόγω στενότητας χώρου– στο διπλανό κτήριο, στην οδό Heilwigstrasse 115 που ήταν η ιδιωτική κατοικία του.4 Εκεί το έργο κρεμάστηκε στη σκάλα, όπως θυμάται ο προσωπικός φίλος τού Warburg Carl Georg Heise, κάτι που επιβεβαιώνεται και από μία σημείωση του Fritz Saxl (Ζαξλ) στο ημερολόγιο της βιβλιοθήκης.5 Σίγουρα στο σημείο αυτό η διαρκής κίνηση και εναλλαγή των έργων στον ιδιωτικό χώρο του Warburg ή και στην βιβλιοθήκη του, που συνδυάζεται με τη διαρκή κίνηση της ίδιας της σκέψης του ερευνητή, παίζει έναν κεντρικό ρόλο.6

 

Με τη μεταφορά της βιβλιοθήκης στο Λονδίνο το 1933 και της μετέπειτα μετονομασίας της σε Ινστιτούτο Warburg, το έργο έφτασε, μετά από πολλά χρόνια, μέσω Άμστερνταμ, στην αγγλική πρωτεύουσα. Αφού τοποθετήθηκε σε διάφορα σημεία στον χώρο του Ινστιτούτου, κατέληξε στη σημερινή του θέση, ανάμεσα στον τρίτο όροφο, αφιερωμένο –βάσει του Βαρμπουργιανού συστήματος ταξινόμησης βιβλίων– στο θέμα Action (δράση) και στον τέταρτο, που είναι αφιερωμένος στο θέμα Orientation (προσανατολισμός). Πράγματι το θέμα της δράσης κάλυψε ένα μεγάλο μέρος του χρόνου που ο Warburg αφιέρωσε στον πίνακα του Ρέμπραντ στην ομιλία που έδωσε το 1926 στον χώρο της βιβλιοθήκης, με τίτλο «Ο Ρέμπραντ και η ιταλική αρχαιότητα».7 Όπως προκύπτει από τις ανακοινώσεις των προγραμματισμένων δημοσιεύσεων στη σειρά μελετών της Βιβλιοθήκης Warburg, σκοπός του ήταν να δημοσιεύσει την εργασία αυτή το 1928, αλλά, ήδη τον ίδιο χρόνο, σε ένα έγγραφο αναφέρεται ότι ζήτησε η ανακοίνωση να διαγραφεί από το πρόγραμμα δημοσιεύσεων. Η σημασία του αντιγράφου του πίνακα του Ρέμπραντ φαίνεται από ένα γράμμα της δεύτερης διευθύντριας του Ινστιτούτου Warburg και βασικής βοηθού τού Fritz Saxl, Gertrud Bing, η οποία θέλοντας να διασφαλίσει το αντίγραφο για το Λονδίνο, έγραφε το 1955 στον γιο του Aby, Max Warburg, ότι ο Civilis «σαν μορφή είχε περίοπτη θέση στο παλιό ινστιτούτο του Αμβούργου».8

II

 

Στο πλαίσιο κάθε ιστορίας της ιστορίας της τέχνης χρησιμοποιούνται, σε θεωρητικό και μεθοδολογικό επίπεδο, εικόνες που διαμορφώνουν επιστημονικά παραδείγματα. Έμβλημα της Kunstwissenschaftliche Bibliothek Warburg στο Αμβούργο δεν ήταν μόνο η έννοια «ΜΝΗΜΟΣΥΝΗ» που ήταν, και παραμένει, γραμμένη στην είσοδο της βιβλιοθήκης, αλλά και το αντίγραφο του Ρέμπραντ. O Civilis ήταν για τον Warburg ένα έργο συμπτωματικό που αποκαλύπτει τον ρόλο της μνήμης και της ιστορίας, καθώς και τις διαφορετικές επιστρώσεις νοημάτων που δέχεται κατά την παραγωγική του λειτουργία στο εκάστοτε παρόν.

 

Ο ρόλος της διάλεξης του Warburg έχει πρόσφατα σχολιαστεί από τον Schneider. Αναφέρεται επίσης στο σύντομο σημείωμα τής Claudia Wedepohl (διευθύντριας του Αρχείου Warburg στο Λονδίνο).9 Για το συγκεκριμένο έργο, χωρίς όμως να αναπτύσσει το επιχείρημα, υποστηρίζει ότι ήταν μια «personal icon» του Warburg.10 Ο Gombrich είναι ο πρώτος στην Αγγλία που, στην κριτική βιογραφία του για τον Warburg, αναφέρεται στο αντίγραφο, χωρίς όμως να βγάζει κάποιο σχετικό συμπέρασμα.11 Αργότερα και η Claudia Cieri Via, o Andrea Pinotti και η Charlotte Schoell-Glass ασχολήθηκαν με το θέμα θέτοντας κάθε φορά διαφορετικά ζητήματα που δεν αφορούν άμεσα στο κεντρικό ερώτημα της παρούσας μελέτης.12

 

Από μία επιστολή του Warburg με ημερομηνία 22 Ιανουαρίου 1927 στον φίλο του και ειδικό τού Ρέμπραντ Carl Neumann, που είχε ήδη αφιερώσει το 1906 μια επιστημονική μονογραφία στον καλλιτέχνη, μαθαίνουμε ότι ο Warburg είδε για πρώτη φορά τον Civilis στο βιβλίο του John Kruse, Τα χρώματα του Ρέμπραντ, που δημοσιεύτηκε το 1913 στη Στοκχόλμη.13

Ο Warburg γράφει ότι ο Saxl, αργότερα πρώτος διευθυντής του Warburg Institute στο Λονδίνο, ήταν εκείνος που ως ειδικός του Ρέμπραντ (είχε υποστηρίξει τη διατριβή του για τον ολλανδό ζωγράφο το 1915 με επιβλέποντα καθηγητή τον Max Dvorak), επέστησε την προσοχή του στο βιβλίο του Kruse (Κρούζε).14 Εκεί ο Civilis φιγουράρει ως έγχρωμη αναπαραγωγή δίπλα στη σελίδα τίτλου, προστατευμένη από ένα ριζόχαρτο, όπως τα έργα τέχνης την εποχή του Ρέμπραντ προστατεύονταν από μια κουρτίνα, προκαλώντας με αυτό τον τρόπο την ενίσχυση της συναισθηματικής συμμετοχής του θεατή  (βασικό ζητούμενο της ερευνητικής ενασχόλησης του Warburg) (Εικ. 3).15 Έτσι, τη στιγμή που ο Warburg σήκωνε το ριζόχαρτο, ήταν σαν το έργο να τον χτυπούσε με ηλεκτρικό ρεύμα (Εικ. 4). Ο πίνακας συγκέντρωνε ως εικόνα ό,τι εκείνος έψαχνε σε σχέση με την πρόσληψη της αρχαιότητας βόρεια των Άλπεων και τον ρόλο της «δράσης». Το 1905, τον είχε ήδη απασχολήσει ένα παρεμφερές θέμα σε σχέση με έναν άλλο καλλιτέχνη του Βορρά, τον Albrecht Dürer. Το άρθρο του είχε τον τίτλο: «Ο Dürer και η ιταλική αρχαιότητα».16

 

Οι φωτογραφίες των υπόλοιπων έργων του Ρέμπραντ στο βιβλίο του Kruse είναι ασπρόμαυρες και αυτό ακριβώς αναφέρει ο συγγραφέας στην εισαγωγή του: το παράδοξο να μιλάει κανείς για το χρώμα μέσω ασπρόμαυρων αναπαραγωγών.17 Η σχέση Χρώματος και Ασπρόμαυρου στον Warburg θα μας απασχολήσει αργότερα. Αν συγκρίνει κανείς το αντίγραφο που βρίσκεται σήμερα στο Λονδίνο με τη φωτογραφική αναπαραγωγή τού πρωτότυπου πίνακα στο βιβλίο του Kruse θα  διαπιστώσει σημαντικές ομοιότητες αλλά και διαφορές, ιδιαίτερα στην απόδοση του φωτός, που άλλωστε ακόμα σήμερα αποτελεί πραγματική πρόκληση για όποιον θέλει να το δημοσιεύσει ή να το εκθέσει. Το ερέθισμα που προκαλούσε στη σκέψη του Warburg ο Civilis επιτυγχάνονταν μέσω της αναπαραγωγής του, φωτογραφικής και ζωγραφικής. Εδώ έχουμε μια αντίθεση σε σχέση με τη θεωρία της μείωσης της αύρας του έργου τέχνης κατά τον Walter Benjamin, ως αποτέλεσμα της τεχνικής του αναπαραγωγής.18

 

III

 

Αμέσως μετά την πρώτη του επαφή με το έργο ο Warburg ρώτησε τον Saxl πού θα  μπορούσε να βρει περισσότερες πληροφορίες γι’ αυτό.19  Ας θυμηθούμε εδώ ότι ο βοηθός του Βάρμπουργκ είχε ήδη δημοσιεύσει το 1923, στο Oud Holland, ένα άρθρο με τον τίτλο «Ο Ρέμπραντ και η Ιταλία» και αργότερα, στις Lectures του, που κυκλοφόρησαν το 1948 από το Ινστιτούτο Warburg, δημοσίευσε ξανά, με παρεμφερή τίτλο, μία ακόμα μελέτη.20 Αν συγκρίνει κανείς τις θέσεις του Saxl μ’ εκείνες που υποστήριξε ο Warburg στην ομιλία του, ειδικά τις αναφορές στα έργα του Ρέμπραντ Αρπαγή της Περσεφόνης και Μήδεια, ο Saxl μοιάζει –και δεν πρόκειται για εξαίρεση, αν αναλογιστούμε το ρόλο που όπως πλέον γνωρίζουμε έπαιξε στη συγγραφή του Serpent Ritual– να έχει θέσει τις βάσεις για την ανάπτυξη των ιδεών του Warburg. 

Όταν το αντίγραφο του Claudius Civilis μεταφέρθηκε στη σκάλα του ιδιωτικού διαμερίσματος του Warburg, μια υπερμεγέθης αναπαραγωγή τού μοναδικού σωζόμενου σχεδίου του Civilis που σήμερα βρίσκεται στο Μόναχο πήρε τη θέση του πίνακα (Εικ. 5). Αυτό φαίνεται καλά σε μια φωτογραφία της εποχής, όπου μεταξύ άλλων διακρίνουμε και τον λεγόμενο «θηριοδαμαστή» από το Palazzo Schifanoia της Φερράρα, άλλο ένα εμβληματικό έργο κεντρικής σημασίας στην ομιλία του Warburg το 1912 στη Ρώμη, η οποία γενικά θεωρείται πως εγκαινιάζει τη μέθοδο της εικονολογίας (Ιταλική τέχνη και διεθνής αστρολογία στο Palazzo Schifanoia της Φερράρα) (Εικ. 6)21. Η φωτογραφία συνοψίζει τα ερευνητικά ενδιαφέροντα του Warburg: Ιταλία, Ρέμπραντ και στην ίδια ευθεία, πάνω από την πόρτα, υπάρχει η λέξη Μνημοσύνη (Εικ. 7).22 Η ένωση της λέξης μνημοσύνη με το έργο σαν μία ιδιότυπη μορφή/έμβλημα, γινόταν κάθε φορά που άνοιγε η πόρτα της KBW. Εδώ επαληθεύεται πως ο Claudius Civilis λειτουργεί ως ένα από τα εμβλήματα της κριτικής εικονολογίας. Γιατί όμως κριτικής; 

Η κριτική εικονολογία θίγεται έμμεσα σε μια σημείωση του Saxl της 12ης Ιουλίου 1927 στο ημερολόγιο της Βιβλιοθήκης: «υπέροχα ξεκάθαρη η θέση του Civilis α) στη σύνδεση με Rubens, Caravaggio και Tempesta (ο επίσημος εθνικιστικός κόσμος στον καθρέπτη του αρχαίου) β) ο χωρισμός (καθαρά θεματολογικά), η «επαναστατική» αστική τάξη και γ) η απόρριψη του Civilis από την κοινωνία του Άμστερνταμ που δεν είναι πλέον επαναστατική και αστική, αλλά μόνον εθνικιστική».23 Από τη φράση ετούτη καταλαβαίνουμε γιατί τη δεκαετία του 1970 στη Γερμανία η Σχολή του Warburg αποτελούσε βασική αναφορά στον χώρο του Ulmer Verein, με πρωταγωνιστή, μεταξύ άλλων, τον Martin Warnke που «ανακάλυψε» τον Warburg από αυτήν ακριβώς την κριτική οπτική.24

 

Η φράση του Goethe, με την οποία ξεκινάει ο Warburg την ομιλία του για τον Ρέμπραντ, μπορεί να συνδεθεί με τη σημείωση του Saxl που μόλις αναφέρθηκε. Warburg: «Κάθε ερευνητής που έχει να αντιμετωπίσει ένα πρόβλημα της πολιτιστικής ιστορίας διαβάζει πάνω από την είσοδο του εργαστηρίου του τη φράση του Γκαίτε: “αυτό που εσείς αποκαλείτε πνεύμα της εποχής (zeitgeist) δεν είναι τίποτα άλλο παρά το πνεύμα του ιστορικού στο οποίο η εποχή αντικατοπτρίζεται”». Εάν θέλουμε τώρα να αναθεωρήσουμε, τουλάχιστον εν μέρει, αυτό το απόφθεγμα, σε αυτό μάς εξωθεί η διαπίστωση ότι μέχρι σήμερα δεν έχουν χρησιμοποιηθεί μεθοδολογικά όλες οι υπάρχουσες δυνατότητες ούτως ώστε το «πνεύμα της εποχής» να αναπαραχθεί από τις φωνές της ίδιας της εποχής.25 Αυτό το απόσπασμα αποτελεί το βασικό μοτίβο της ομιλίας του Warburg.

 

IV

 

 Όπως ο Claudius Civilis αγνοεί τις νέες απαιτήσεις της ολλανδικής κοινωνίας του 17ου αιώνα ως προς το γούστο, έτσι, μέσω του αντιγράφου του πίνακα του Ρέμπραντ, ο Warburg χρησιμοποιεί τον ολλανδό ζωγράφο για να φωτίσει τις νέες τάσεις της γερμανικής κοινωνίας του Μεσοπολέμου, για να καταλάβει την Neue Sachlichkeit του Ρέμπραντ, όπως την αποκαλεί: «Η νέα αντικειμενικότητα του Ρέμπραντ ξεπέρασε την ρηχή φόρμουλα κλασικού πάθους (Pathosformel), όπως αυτή, προερχόμενη από την Ιταλία του 15ου αιώνα, επικράτησε επί της υπερβολικής ευρωπαϊκής χειρονομιακής γλώσσας».26 Εδώ ο Warburg αναφέρεται στην Αρπαγή της Περσεφόνης που σήμερα βρίσκεται στο Βερολίνο. Λίγο αργότερα όμως στην ομιλία του θα χρησιμοποιήσει την ίδια λέξη και για τον Civilis. Η Νέα Αντικειμενικότητα, αντικατοπτρίζεται στη μορφή του αντιγράφου του έργου το οποίο θέτει σε κίνηση το ενδιαφέρον του Warburg. Η δυναμική του impasto στο πρωτότυπο του Ρέμπραντ (Εικ. 8), η υλικότητα του χρώματος, έχουν στο αντίγραφο του Schuberth σχεδόν πλήρως υποχωρήσει (Εικ. 9).27 Το γεγονός ότι στο έργο του Schuberth η υλικότητα του χρώματος (όπως σε αυτό το πορτραίτο της καθιστής γυναίκας, Εικ. 10) παίζει έναν σημαντικό ρόλο δείχνει ότι ο ζωγράφος θα μπορούσε να αποδώσει το impasto του Ρέμπραντ, πράγμα όμως που δεν κάνει τελικά.  Έγινε κάτι τέτοιο κατά την επιθυμία του Warburg; Καθώς ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του ύστερου Ρέμπραντ είναι το έντονο impasto του χρώματος, μπορεί κανείς να φανταστεί ότι μάλλον ο ιστορικός της τέχνης ήταν εκείνος που δεν ενδιαφερόταν να αναπτυχθεί περαιτέρω αυτή η πλευρά. Ετούτο πιθανότατα σχετίζονταν με το γεγονός ότι τον ενδιέφερε μόνο το θέμα, δηλαδή η δράση του πίνακα από πλευράς περιεχομένου. Ο χειρισμός και η ενεργητικότητα του χρώματος ήταν κάτι το δευτερεύον στα μάτια του. Η υλικότητα της εικόνας κατά παράδοξο τρόπο υλοποιούνταν στην ίδια τη σκέψη του ιστορικού τέχνης, η οποία του δόθηκε ως οπτικό ερέθισμα.

Ο όρος «νέα αντικειμενικότητα» έπαιζε σημαντικό ρόλο στον κύκλο του Warburg στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης καθώς συνέδεε την επακριβή και κριτική έρευνα με την ταυτόχρονη υποδοχή και το φιλτράρισμα πολιτικών και ιδεολογικών αντιλήψεων της εποχής.28

Στην περίπτωση του έργου του Ρέμπραντ δημιουργείται ένα «τρίγωνο-μνήμης» ανάμεσα στην ιστορία από την ρωμαϊκή αρχαιότητα που διηγείται ο Τάκιτος, το Άμστερνταμ του 17ου αιώνα και το Αμβούργο της δεκαετίας του ΄20. Το 1910 ο Warburg έγραψε ένα άρθρο για τα έργα που διακοσμούσαν το δημαρχείο της πόλης, παρεμβαίνοντας έτσι στην τοπική πολιτική του Αμβούργου.29 Κατά τον συγγραφέα η νέα διακόσμηση εξυπηρετούσε αυτό που ήθελε η εθνικιστική μερίδα της κοινωνίας. Έτσι δημιουργείται μια αναλογία με την κοινωνία του Άμστερνταμ, που ζητούσε παρόμοια έργα 250 χρόνια προηγουμένως. Αυτό φαίνεται πολύ ωραία στη σύγκριση του έργου του Govert Flinck, που ολοκληρώθηκε από τον Γερμανό Jürgen Ovens (Εικ. 11), και του ζωγράφου Hugo Vogel, που ανάμεσα στο 1901-1909, φιλοτέχνησε πέντε μεγάλους πίνακες για την αίθουσα τελετών του Δημαρχείου του Αμβούργου (εδώ βλέπουμε τον Εκχριστιανισμό των ειδωλολατρών του Αμβούργου από τον Επίσκοπο Asgar, Εικ. 12). Ο Warburg χαρακτηρίζει τα έργα του Vogel «ευάρεστο παστεριωμένο ιμπρεσιονισμό».30 Εκείνο που ζητάει είναι μία προγραμματική επικαιρότητα του παρελθόντος, πράγμα που στα μάτια του πετυχαίνει ο Civilis του Ρέμπραντ, ο οποίος «συμβολίζει την άρνηση μιας ιδιοφυΐας να μπει στον πειρασμό μιας ρητορικής αφήγησης ή θεατρινίστικης στάσης [το έργο των Flinck/Ovens] … Το γεγονός ότι η αδρή και ανδροπρεπής κοινωνία αυτού του πίνακα εκδίκησης δεν άρεσε στους Κυρίους που ήταν υπεύθυνοι για τη διακόσμηση του Δημαρχείου του Άμστερνταμ, απλώς αποδεικνύει ότι τότε, όπως και σε κάθε άλλη εποχή και σε κάθε άλλη ευρωπαϊκή χώρα [όπως το δημαρχείο του Αμβούργου], εκείνοι που θέλουν η τέχνη να υπηρετεί την εορταστική ατμόσφαιρα σε ορισμένες επετείους, διστάζουν να αντικρύσουν την απαιτητική πρόκληση μιας συγκλονιστικής εμπειρίας».31 Το έργο των Flinck/Ovens ναι μεν έχει το ίδιο θέμα με του Ρέμπραντ μιλώντας όμως στιλιστικά, κάνει κάτι το τελείως διαφορετικό που επηρεάζει έτσι και το περιεχόμενο.

 

Εδώ έχουμε την επιτομή της σύνδεσης του αποφθέγματος του Γκαίτε με τη σημείωση του Saxl αναφορικά με τον Civilis.

 

V

 

Aλλά και η σχέση του Warburg με την υποδοχή μιας συγκεκριμένης, γερμανικής, ιστορίας της τέχνης ως προς τον Ρέμπραντ δείχνει τον ρόλο που έπαιζε το συγκεκριμένο έργο ως ατμομηχανή της σκέψης του. Ο «γερμανός Ρέμπραντ» από την μία, παιδί της εθνικιστικής ιστοριογραφίας του Julius Langbehn που υποστηρίχθηκε, κατά κάποιο τρόπο, και από τον τσάρο των Πρωσικών Μουσείων Wilhelm von Bode, και από την άλλη ο Ρέμπραντ του φίλου του Carl Neumann και του Frederik Schmidt-Degener.32 Στον δεύτερο ο Warburg χρωστάει πολλά, όπως διαφαίνεται στην ομιλία του, και ιδιαίτερα στην ιδέα μιας διπολικότητας της ολλανδικής κοινωνίας με τον κλασικιστή ποιητή Vondel και τον Ρέμπραντ στα δύο άκρα.33 Για τον Warburg ο Civilis ήταν ένα κατεξοχήν βόρειο έργο χωρίς όμως τις εθνικιστικές αποχρώσεις που του απέδιδε ο Langbehn.

 

 Όπως προαναφέρθηκε, το θέμα της στιγμής και της δράσης του Claudius Civilis ήταν κεντρικής σημασίας για τον Warburg: «Εκείνο που μπορούμε να πάρουμε μαζί μας σε αυτό το ταξίδι είναι το μόνιμα φευγαλέο διάλειμμα ανάμεσα στην προτροπή και στην πράξη. Σε εμάς εναπόκειται το πόσο θα μπορέσουμε να επιμηκύνουμε ετούτο το διάστημα μιας αναπνοής με τη βοήθεια της Μνημοσύνης».34 Το θέμα του έργου, η ενδιάμεση στιγμή μεταξύ προτροπής και κίνησης πριν ξεσπάσει η δράση, η ένωση των Βαταβών ενάντια στους Ρωμαίους (συμβολικά δοσμένη με την ένωση των σπαθιών, της οποίας ο θεατής γίνεται μάρτυρας), συσχετίζεται με την έννοια της Μνημοσύνης που λειτουργεί ως βοηθός που θα επιμηκύνει τη διάρκεια αυτής της στιγμής. Αυτό επιτρέπει στους θεατές (το πρώτο κοινό του έργου ήταν η πρώτη γενιά των Ολλανδών μετά τη συνθήκη ειρήνης του Münster του 1648, που σήμανε το τέλος του τριαντακονταετούς πολέμου με τους ισπανούς καθολικούς) να δουν και να ξαναζήσουν ή να ξαναθυμηθούν τη διαδικασία ένωσης των Βαταβών και την επικείμενη επανάσταση ενάντια στους Ρωμαίους.  

Το μοντάζ της μνήμης δεν μπορεί να γίνει απτό χωρίς αναφορά στον ρόλο του σινεμά και της φωτογραφίας, των νέων μέσων που χρησιμοποιεί ο Warburg.35 Ο Civilis έπαιζε, ως φωτομηχανική αναπαραγωγή, βασικό ρόλο στο τελευταίο και μη-ολοκληρωμένο σχέδιό του, τον Άτλαντα της Μνημοσύνης (Εικ. 13).36 Ο ίδιος ανέφερε ποιος ήταν ο στόχος του: «θέλω να μαζέψω υλικό για έναν άτλαντα με εικόνες που θα αποτελέσει τη βάση για την ανάπτυξη μιας νέας θεωρίας της ανθρώπινης μνήμης».37 Η ιδέα τον απασχολεί από το 1926 λόγω του Ρέμπραντ που του δίνει και το έναυσμα! Αυτό φαίνεται και σε μια φωτογραφία της βιβλιοθήκης όπου διακρίνεται το φωτογραφικό υλικό που χρησιμοποίησε στην ομιλία για τον Ρέμπραντ, ακολουθώντας το σύστημα που αργότερα θα χρησιμοποιήσει στον Άτλαντα της Μνημοσύνης (Εικ. 14). Μάλιστα με τις φωτογραφίες που αφορούσαν τον Ρέμπραντ στον Άτλαντα δεν ήταν ευχαριστημένος, ήθελε καλύτερες αναπαραγωγές.38

Αλλά πέρα από ζωγραφικές και φωτογραφικές αναπαραγωγές ο Warburg έβγαζε συμπεράσματα και από σχέδια που φιλοτεχνούσε η γυναίκα του Mary Hertz, η οποία ήταν γλύπτρια. Αυτό έγινε και στην ομιλία του για τον Ρέμπραντ. Η Hertz σχεδίαζε και κατά τη διάρκεια ταξιδιών που συνόδευε τον Warburg, όπως για παράδειγμα στο Δημαρχείο του Άμστερνταμ (Eικ. 15). Η σχηματική μορφή με τα τονισμένα περιγράμματα του πίνακα του Flinck και του Ovens στο οποίο αναφερθήκαμε παραπάνω, δείχνει πόσο η δύναμη του μοτίβου, με τις ασπρόμαυρες αντιθέσεις, έτσι υπογραμμίζονταν. Βέβαια, όπως είδαμε, τα πιο ζωγραφικά εφέ του πίνακα σε σχέση με τον Ρέμπραντ είναι πιο ήπια, χάνονται κάπως. Όπως, για παράδειγμα, το ότι πρόκειται για μια νυχτερινή σκηνή (μόνον ο πυρσός θυμίζει ότι η σκηνή εξελίσσεται στο σκοτάδι). Εδώ έχουμε μια παραδειγματική συνεργασία μεταξύ της καλλιτέχνιδος και του ιστορικού της τέχνης, η οποία δεν αντιμετωπίστηκε επαρκώς από την έρευνα.39 Η μορφή (το περιγραμματικό σχήμα του σχεδίου της Hertz) ενώνεται με το περιεχόμενο (το επιχείρημα του Warburg), η πράξη με τη θεωρία. Εδώ ερχόμαστε και πάλι στο θέμα του χρώματος και της αναπαραγωγής του έργου τέχνης.

 

VI

 

Η σημασία του Civilis για τον Warburg έγκειται λιγότερο στο χρώμα –αν και στο πρωτότυπο έργο αυτό είναι η πηγή δράσης και δημιουργίας συναισθημάτων– και περισσότερο στο μοτίβο που συνδέεται και με τη Νέα Αντικειμενικότητα του Civilis, κάτι που ίσως εκπλήσσει καθώς η έννοια του πάθους που δεσπόζει στον Warburg συνδέεται ήδη στη θεωρία της τέχνης της Αναγέννησης με το χρώμα, την ψυχή του έργου τέχνης.40 Πρωταγωνιστής της δράσης στον Claudius Civilis είναι το ίδιο το χρώμα.

 

Με την ευκαιρία μιας έκθεσης για τον Ρέμπραντ που επρόκειτο να οργανωθεί στο Αμβούργο, ο Warburg υποστήριζε το 1907, ότι για το ευρύ κοινό πρέπει να χρησιμοποιηθεί χρώμα στις αναπαραγωγές όχι όμως απαραίτητα και σε μια επιστημονική ανάλυση, μιας άλλης μορφής Νέας Αντικειμενικότητας ή μιας τεχνικής της αποστασιοποίησης, όπως θα έλεγε ο Μπρέχτ.41

 

Η έκθεση του Άτλαντα Μνημοσύνης στην Karlsruhe έδειξε ότι ο Άτλας δεν μπορεί πραγματικά να λειτουργεί σε χρώμα γιατί οι συγκρίσεις βασίζονται σε σχήματα που φαίνονται καλύτερα στην ασπρόμαυρη αναπαραγωγή και συγκεντρώνονται γύρω από την επιβίωση των μοτίβων από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ΄20.42

 

Ο Όρκος του Claudius Civilis είναι το διπολικό έμβλημα της κριτικής σκέψης του Warburg στην προσπάθεια εξισορρόπησης Ήθους (Απολλώνιο στοιχείο) και Πάθους (Διονυσιακό στοιχείο), μεταξύ επιστημονικής/αντικειμενικής (μαυρόασπρο, μνημοσύνη) και ιδιωτικής/υποκειμενικής προσέγγισης (χρώμα στο αντίγραφο).43

Το ελεύθερο σχέδιο με πρότυπο τον Civilis του βακχικού κλασικιστή από τη Σουηδία Tobias Sergel, το έργο του οποίου ο Warburg δεν φαίνεται να γνώριζε, μοιάζει ως ενδιάμεση λύση που κρατάει σε ισορροπία με το εκφραστικό κιαροσκούρο (chiaroscuro) το δίπολο του ιστορικού τέχνης που προαναφέρθηκε (Εικ. 16).44

Ο Warburg ολοκλήρωσε την ομιλία του για τον Ρέμπραντ με έναν χαρακτηριστικό τρόπο που υπογραμμίζει τα παραπάνω: «Δεν πρέπει να ζητάμε από την Αρχαιότητα, απειλώντας την με ένα περίστροφο στον κρόταφο, να απαντήσει στο ερώτημα κατά πόσον είναι κλασικά ήρεμη ή δαιμονικά εκστασιασμένη, λες και υπάρχουν μόνο αυτές οι δύο εναλλακτικές λύσεις. Εξαρτάται περισσότερο από την υποκειμενική συγκρότηση εκείνων που γεννήθηκαν αργότερα παρά από τον αντικειμενικό χαρακτήρα της κλασικής κληρονομιάς κατά πόσον αισθανόμαστε ότι μας εξωθεί σε παθιασμένη δράση ή μας εμπνέει την ηρεμία μιας αποστασιοποιημένης σοφίας. Κάθε εποχή έχει την Αναγέννηση που της αξίζει».45

 

Ο Civilis του Warburg δείχνει με παραδειγματικό τρόπο ότι η θεωρία δεν είναι ιδέες μακριά από την απτή πραγματικότητα, αλλά σκέψη και εικόνες που παίζουν αποφασιστικό ρόλο στη σύλληψή της.

 

VII

 

Η Gertrud Bing, στο μετά θάνατο δημοσιευμένο άρθρο της για τον Aby Warburg το 1965 στο Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, αναφερόταν στη «φόρμουλα πάθους» ως έναν άξονα κεντρικής σημασίας στη σκέψη του Warburg. H Bing θεωρούσε ότι και τα υλικά όπως το μάρμαρο ή οι χρωστικές ουσίες είναι «φόρμουλες πάθους», κάτι που ο ίδιος ο  Warburg δεν υποστήριξε ποτέ, καθώς, όπως είδαμε, σκεφτόταν περισσότερο μέσω του μοτίβου και λιγότερο μέσω της δραστικότητας του υλικού: «The Gestures of classical art … are still able to call forth a corresponding emotional response, even in the attenuated form of pigments and marble in which they have come down to us.»46  Μία σωματική εικονολογία του υλικού, όπως του χρωματικού λεκέ ως φόρμουλα πάθους, παραμένει μια βαρμπουργιανή πρόκληση για το μέλλον.     

.

Ο Γιάννης Χατζηνικολάου είναι ιστορικός τέχνης και επιστημονικός συνεργάτης στο Warburg Haus και στο Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου του Αμβούργου

 

  1. «Αμβουργέζος από καρδιάς, εβραίος εξ αίματος, φλωρεντινής ψυχής». Έτσι περιγράφει ο Βάρμπουργκ τον εαυτό του. Το παρόν κείμενο αποτελεί την εμπλουτισμένη εκδοχή της μελέτης «O Claudius Civilis του Aby Warburg», που δημοσιεύτηκε στον τόμο Ιστορία της Τέχνης. Ζητήματα ιστορίας, μεθοδολογίας, ιστοριογραφίας, Αρετή Αδαμοπούλου, Λία Γυιόκα, Κωνσταντίνος Ι. Στεφανής (επιμ.), Πέμπτο Συνέδριο των ελλήνων ιστορικών τέχνης (2016), Aθήνα 2019, σσ. 62-76. Βλ. επίσης Yannis Hadjinicolaou,, ‘”Die Neue Sachlichkeit Rembrandts”. Aby Warburg´s Claudius Civilis’, στο Journal of Art Historiography, 19, Δεκ.18, σσ. 1-19.
  2. Eymert-Jan Goossens, The Palace of Amsterdam. Treasure wrought by chisel and brush, Zwolle, Waanders, 2010; Κατάλογος έκθεσης Opstand als Opdracht/The Batavian Commission. Flinck Ovens Lievens Jordaens De Groot Bol Rembrandt, Marianna van der Zwaag (επιμ.), Άμστερνταμ, Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam, 2011.
  3. Αυτό συνέβη αφού ο διευθυντής του Εθνικού Μουσείου της Στοκχόλμης, Alex Gauffin, πρότεινε στον φίλο του Warburg τον ζωγράφο Schuberth που φιλοτεχνούσε τοπία ή ιστορικά θέματα (1860-1929). Ο Warburg μαζί με τον κόμη Kalckreuth (που μάλιστα ήθελε να αντιγράψει ο ίδιος τον πίνακα) ήταν ευχαριστημένοι με το αποτέλεσμα, παρόλο που ο Schuberth καθυστέρησε με την παραγγελία. Βλ. Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissen-schaftlichen Bibliothek Warburg mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, Karen Michels και Charlotte Schoell-Glass (επιμ.), Βερολίνο, Akademie Verlag, 2001, σ. 128 (17 August 1927).
  4. Claudia Wedepohl, “Conspiracy in the common room”, The Warburg Institute Newsletter, 15, 2004, σ. 2: ‘Accompanied by a photograph of one of Rembrandts preliminary drawings of the original composition, the magnificent work was mounted on the front wall of the eliptical reading room, above the lectern’.
  5. Carl Georg Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg, επιμ. Björn Biester και Hans-Michael Schäfer, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2005, σ. 71: ‘So ließ er eine Kopie in den Riesenmaßen des Originals für sich malen und hängte sie unter das Oberlicht im Treppenhaus’; Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, σ. 26: ‘Civilis beginnt im Treppenhaus sichtbar zu werden’ (Fritz Saxl, 27.12.1926).
  6. Ο Warburg δεν είχε στην κατοχή του έργα της σύγχρονης τέχνης της δικιάς του εποχής. Μία από τις εξαιρέσεις ήταν το Άλογο του Franz Marc, το οποίο μάλιστα τοποθέτησε για ένα διάστημα στο ίδιο σημείο που βρισκόταν κάποια στιγμή και ο  Rembrandt, δηλαδή πάνω από την είσοδο της κύριας αίθουσας της βιβλιοθήκης.  Βλ. Andreas Beyer, “Denken in Bildern. Was Franz Marc und Wassily Kandinsky mit Aby Warburg verband”, στο: Ulf Küster (επιμ.),; Κατάλογος έκθεσης Kandinsky, Marc und der Blaue Reiter, Fondation Beyeler, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2016, σσ. 18–23.
  7. Aby Warburg, “Italienische Antike im Zeitalter Rembrandts (1926)”, στο Nachhall der Antike. Zwei Untersuchungen, επιμ. Pablo Schneider, Ζυρίχη και Βερολίνο, Diaphanes, 2012, σσ. 69-102.
  8. WIA (Warburg Institute Archive), GC, 23/11/1955. Βλ. Claudia Wedepohl, “Conspiracy in the common room“, The Warburg Institute Newsletter, 15, 2004, σ. 3: ‘as a feature figured so prominently in the old Institute in Hamburg’.
  9. Claudia Wedepohl, “Conspiracy in the common room”, σσ. 2-3.
  10. Στο ίδιο, σ. 2.
  11. Ernst Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biografie, Αμβούργο, Philo & Philo Fine Arts, 2006, σσ. 307-322 (αγγλικά 1970).
  12. Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Φρανκφούρτη/Μ., Fischer, 1998, σσ. 200-205; Andrea Pinotti, “La sfida del batavo monocolo. Aby Warburg, Fritz Saxl, Carl Neumann sul Claudius Civilis di Rembrandt“, Revista di Storia della Filosofia, 3, 2005, σσ. 493-599· Claudia Cieri Via, “Warburg, Rembrandt e il percorso dei salti del pensiero“, Schifanoia, 42/43, 2013, σσ. 35-55.
  13. John Kruse, Die Farben Rembrandts, Στοκχόλμη, Norstedt & Söners Förlag, 1913.
  14. Andrea Pinotti, „La sfida del batavo monocolo“, σ. 529: ‘Als ich nach jahrelanger Abwesenheit 1924 zuerst wieder neue «Kunst» Bilder in mich aufnehmen konnte, fand ich, durch Saxl´s Forschungen indirekt darauf geführt, in dem Buch von Kruse die farbige Reproduktion des Claudius Civilis, von dessen Existenz ich vorher einfach keine Ahnung hatte. Ich fragte darauf Saxl wo denn Näheres über dieses Werk zu finden wäre, und wurde natürlich zu Ihrer vorbildlich Aufschluss gebenden Studie geführt; der erste Eindruck äußerte sich in den Worten: Italien Shakespeare, was Saxl in gebotener Skepsis anhörte, mir aber sofort half…’. ‘Καθώς, μετά από πολύχρονη απουσία, το 1924 ήμουνα πάλι σε θέση να έρθω σε επαφή και να ενσωματώσω καινούρια έργα τέχνης, βρήκα μέσω της έρευνας του Saxl το βιβλίο του Kruse με την έγχρωμη αναπαραγωγή του Claudius Civilis την ύπαρξη του οποίου απλώς αγνοούσα. Ρώτησα πού μπορούσα να βρω περαιτέρω πληροφορίες για το έργο και αυτό με οδήγησε στην παραδειγματική σας δουλειά. Η πρώτη εντύπωση εκφράστηκε με τα λόγια «Ιταλία Σαίξπηρ», κάτι που ο Saxl άκουσε με κάποιο σκεπτικισμό, αλλά με βοήθησε άμεσα’. Γράμμα του Aby Warburg στον Carl Neumann, 22 Ιανουαρίου 1927. Βλ. Επίσης: Karin Hellwig, Aby Warburg und Fritz Saxl enträtseln Velázquez. Ein spanisches Intermezzo zum Nachleben der Antike, Βερολίνο/Βοστόνη, De Gruyter, 2016, σ. 33.
  15. Για το μοτίβο της κουρτίνας: Κατάλογος έκθεσης Hinter dem Vorhang. Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance, Claudia Blümle και Beat Wismer (επιμ.), Düsseldorf Museum Kunstpalast, Μόναχο, Hirmer, 2016.
  16. Aby Warburg, “Dürer und die italienische Antike” (1905), στο ίδιο, Werke in einem Band, επιμέλεια Martin Treml–Sigrid Weigel–Perdita Ladwig, Βερολίνο, Suhrkamp, 2010, σσ. 176-183. Βλ. επίσης Κατάλογος έκθεσης Die entfesselte Antike. Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel, Marcus Andrew Hurttig (επιμ.), Κολωνία, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2012.
  17. John Kruse, Die Farben Rembrandts, Πρόλογος, σ. III.
  18. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Φρανκφούρτη, 1963; Horst Bredekamp, “Der simulierte Benjamin. Mittelalterliche Bemerkungen zu seiner Aktualität”, στο Frankfurter Schule und Kunstgeschichte, Andreas Berndt, Peter Kaiser, Angela Rosenberg και Diana Trikner (επιμ.), Βερολίνο, Dietrich Reimer Verlag, 1992, σσ. 117-140.
  19. Andrea Pinotti, “La sfida del batavo monocolo”, σ. 529.
  20. Fritz Saxl, “Rembrandt und Italien”, Oud Holland, 1923, σσ. 145-160. Id., “Rembrandt and Classical Antiquity“ (1941), στο ίδιο, Lectures I, The Warburg Institute, University of London, Λονδίνο, 1957, σσ. 298-310.
  21. Aby Warburg, “Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara (1912/22)”, στο Werke in einem Band, σσ. 373-400.
  22. Η ιδέα να κρεμάσει έναν Ρέμπραντ έστω και σε αντίγραφο, οφείλεται επίσης και σε έναν άλλο λόγο. Από ένα γράμμα χρονολογημένο στις 29 Δεκεμβρίου του 1924, που στέλνει ο Ludwig Binswanger από το Kreuzlingen στον Warburg φαίνεται ότι ο τελευταίος χάρισε ένα πολύ γνωστό χαρακτικό του ολλανδού καλλιτέχνη (Το χαρακτικό των εκατό γκούλντεν) στον γιατρό του. Στο Kreuzlingen είναι που ο Warburg έδωσε στις 21 Απριλίου του 1923 την ομιλία με θέμα το τελετουργικό του φιδιού και όπου θυμήθηκε το ταξίδι του στο Νέο Μεξικό στα 1895, ως απόδειξη της ανάρρωσής του από την ψυχική του ασθένεια.  Βλ. Ulrich Raulff, “Akten zur Korrespondenz Ludwig Binswanger–Aby Warburg im Universitätsarchiv Tübingen”, Aby Warburg, Akten des internationalen Symposions. Hamburg 1990, Horst Bredekamp, Michael Diers και Charlotte Schoell-Glass (επιμ.), Weinheim: VCH, 1991, σ. 57: ‘Sie haben meiner Frau und mir mit dem wunderbaren  Rembrandt eine sehr große Freude gemacht und wir werden Ihren Wunsch, den Stich in der Bibliothek aufzuhängen, gern erfüllen. Wir haben gestern schon den Platz dafür ausgesucht. Ich finde die Reproduktion ganz ausgezeichnet und freue mich, dass Sie gerade diesen Rembrandt gewählt haben, um uns eine Freude zu machen’. Εδώ δημιουργείται μία αναλογία μεταξύ της θεραπείας του  Warburg από τον Binswanger και το θέμα του έργου του Ρέμπραντ όπου ο Χριστός θεραπεύει τους αρρώστους. Βλ. Ludwig Binswanger und Aby Warburg, Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengeschichte, Chantel Marazia και Davide Stimilli (επιμ.), Ζυρίχη και Βερολίνο, Diaphanes, 2007, σ. 133. Ulrich Raulff, ‘Nachwort’, Aby Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, Berlin: Wagenbach, 2011, σ. 117.
  23. Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, σ. 117: ‘Wunderbar deutlich die Stellung des Civilis a) Verbindung mit Rubens – Caravaggio -Tempesta (die offizielle nationalistische Welt im Spiegel der Antike) b) die Trennung (schon rein inhaltlich) das «revolutionäre» Bürgertum c) die Ablehnung durch die offizielle Amsterdamer Welt, die eben nicht mehr revolutionär und bürgerlich, sondern nur mehr nationalistisch ist’.
  24. Βλ. Werner Hoffmann, Georg Syamken και Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Φρανκφούρτη, Europäische Verlagsanstalt, 1980. Βλ. Yannis Hadjinicolaou, ‘Die Aktualität der Kritischen Kunstgeschichte in Stephan von Huenes Blaue Bücher’, Kritische Berichte, 4, 2014, σσ. 62–73.
  25. Aby Warburg, “Italienische Antike im Zeitalter…”, σ. 69: ‘Jeder Wissenschaftler, der sich an ein kulturgeschichtliches Problem heranwagen muss, liest über dem Eingang seiner Werkstatt Goethes Worte: «Was Ihr den Geist der Zeiten heißt, das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln»’.
  26. Warburg, ‘Italienische Antike im Zeitalter Rembrandts’, σ. 79: ‘Die neue Sachlichkeit Rembrandts führte zur Überwindung der antikischen Pathosformel, wie sie, von Italien aus dem 15. Jahrhundert herkommend, die europäischen Superlative der Gebärdensprache beherrschte’. Η έννοια της «φόρμουλας πάθους» είναι ίσως ένας από τους πιο γνωστούς νεολογισμούς του Warburg. Παρακολουθεί μέσα στο χρόνο, σε έργα τέχνης και γενικότερα εικόνες και μοτίβα, σαν κινούμενους ιμάντες, την επιβίωση της αρχαιότητας στην αναγέννηση, το μπαρόκ, και μέχρι τις μέρες του. Ένα γνωστό παράδειγμα είναι αυτό της μαινάδας. Εδώ, είναι επίσης φανερό, πόσο πιο κοντά είναι ο Warburg στον Νίτσε και την γένεση της αρχαίας τραγωδίας και όχι στον απολλώνιο κλασικιστή Βίνκελμαν.
  27. Για τη δύναμη του χρώματος στον ύστερο Ρέμπραντ και τους μαθητές του, βλ. Γιάννης Χατζηνικολάου, Denkende Körper – Formende Hände. Handeling in Kunst und Kunsttheorie der Rembrandtisten, Βερολίνο/Βοστόνη, De Gruyter, 2016, σσ. 255-312 (Thinking Bodies – Shaping Hands. Handeling in Art and Theory of the Late Rembrandtists, Studies in Netherlandish Art and Cultural History, αγγλική έκδοση 2019, Brill: Leiden/Boston).
  28. Η στυλιστική έννοια «Neue Sachlichkeit» εισήχθη το 1923 από τον ιστορικό τέχνης Gustav Hartlaub και μετά το 1925 καθιερώθηκε με την έκθεση με τον ίδιο τίτλο που οργάνωσε ο ίδιος. Charlotte Schoell Glass, Warburg und der Antisemitismus, σ. 209.
  29. Martin Warnke, “Lebendige Kunstgeschichte. Mit Warburg im großen Festsaal des Hamburger Rathauses“, Zeitschrift für Ideengeschichte, VII/2, Καλοκαίρι 2013, σσ. 110-118.
  30. Martin Warnke, “Lebendige Kunstgeschichte”, σ. 112. Βλ. επίσης Michael Diers, “Der Gelehrte, der unter die Kaufleute fiel. Ein Streiflicht auf Warburg und Hamburg”, στο Aby Warburg, Akten des internationalen Symposions, σ. 49.
  31. Aby Warburg, “Italienische Antike im Zeitalter…”, σ. 99: ‘Rembrandts Claudius Civilis symbolisiert einen Augenblick, wo einerseits die gedächtnismässig in Wort und Bild festgehaltene antike historische Erzählung aus eigener Vorzeit und andererseits die unmittelbar lebendige körperhafte dramatische Darstellung im lebenden Bild oder Schauspiel das Genie weder zu romantisierender Eloquenz noch zu theatralischer Pose verleiten können. Dass die bittere mannhafte Ernsthaftigkeit, die in diesem Rachebild liegt, den Herren des Rathauses nicht zusagte, beweist nur, wie damals und zu jeder Zeit und in jedem Lande Europas Gelegenheitskunst für festliche Stimmungen von auffordernden Erlebnissen nur widerstrebend Kenntnis nehmen mag’.
  32. Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen, Λειψία, Hirschfeld, 1890; Carl Neumann, Rembrandt, δύο τόμοι Βερολίνο και Στουτγάρδη, W. Spemann, 1905; Julius Langbehn, Der Rembrandtdeutsche, Φράιμπουργκ Μπράισγκαου, Herder & Co, 1926; Frederik Schmidt-Degener, Rembrandt und der holländische Barock, Λειψία, B.G. Teubner, 1928, (ολλανδικά 1919). Βλ. Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus, σσ. 205-208.
  33. Frederik Schmidt-Degener, Rembrandt und der holländische Barock, σ. 44.
  34. Aby Warburg, “Italienische Antike im Zeitalter…”, σ. 101: ‘Auf dieser Fahrt dürfen wir als einziges Reisegut nur mitnehmen: die ewig flüchtige Pause zwischen Antrieb und Handlung, es steht bei uns, wie lange wir mit Hilfe der Μνημοσύνη die Atempause dehnen können’.
  35. Βλ. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, Νέα Υόρκη, Zone Books, 2004 (γαλλική έκδοση 1998); Thomas Hensel, Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde. Aby Warburgs Graphien, Βερολίνο, Akademie Verlag, 2011. Εδώ να θυμίσουμε ότι ο ίδιος ο Warburg χρησιμοποιούσε δικές του φωτογραφίες που έβγαζε με μια Buckey που αγόρασε στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στους pueblo ινδιάνους στο Νέο Μεξικό το 1895, που έμελλε να γίνει γνωστό από το κείμενό του για την τελετουργία του φιδιού. Aby Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika. Vorträge und Fotografien, Uwe Fleckner (επιμ.), Βερολίνο/Βοστόνη, De Gruyter, 2018.
  36. Τον Δεκέμβριο του 1927 ο Warburg έμελλε να ξεκινήσει ένα από τα πιο γνωστά επιστημονικά σχέδιά του, τον Άτλαντα της Μνημοσύνης το οποίο διέκοψε ο θάνατός του. Αποτελείτο από δεκάδες πίνακες με μαύρο ύφασμα, πάνω στο οποίο είχαν καρφιτσωθεί περισσότερες από 1000 ασπρόμαυρες φωτογραφίες διαφόρων ειδών έργων τέχνης αλλά και αποκόμματα εφημερίδων ή διαφημίσεων. Με άλλα λόγια όχι μόνο έργα υψηλής τέχνης, κάτι που ο Warburg πάντοτε πολεμούσε, καθώς, όπως έλεγε ο ίδιος, η «τέχνη για την τέχνη», αισθητική της κυρίαρχης ιστορίας της τέχνης της εποχής του, του έφερνε αναγούλα.
  37. Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg, Berolino, Suhrkamp, 2010 (γαλλική έκδοση 2002), σ. 508: ‘Mit Hilfe {…} von Frl. Dr. Bing ist es mir gelungen, das Material für einen Bilder-Atlas zusammenzubringen, in dem man an seinen Bilderreihen die Funktion der vorgeprägten antikisierenden Ausdruckswerte bei der Darstellung inneren und äußeren bewegten Lebens ausgebreitet sieht und der zugleich die Grundlage sein soll für die Entwicklung einer neuen Theorie des menschlichen Bildgedächtnisses’. Βλ. Id., Atlas oder die unruhige fröhliche Wissenschaft. Das Auge der Geschichte, III, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag, 2016 (γαλλική έκδοση 2011), σ. 302.
  38. Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek, 25.4.1928, σ. 247: ‘Der Claudius Civilis ist knapp mittelmäßig. Bei welchen Reproduktionen müssen noch die Namen der Photographen angegeben werden. Sicher bei Claudius Civilis, die Schweden sind sehr penibel. Eventuell Anfrage bei Gauffin’.
  39. Ute Haug, “Mary Warburg geb. Hertz – Künstlerin der Avantgarde?”, Κατάλογος Έκθεσης Künstlerinnen der Avantgarde in Hamburg zwischen 1890 und 1933, vol. 1, Hamburger Kunsthalle (επιμ.), Αμβούργο, Hachmannedition, 2006, σσ. 29-49.
  40. Για το θέμα της εικονολογίας η οποία δεν εστιάζει στην υλική υπόσταση του έργου τέχνης, όπως για παράδειγμα στο χρώμα: Monika Wagner, “Kunstgeschichte in Schwarz-Weiß. Visuelle Argumente bei Panofsky und Warburg“, στο Monika Wagner και Helmut Lethen (επιμ.), Schwarz-Weiß als Evidenz. “With black and white you can keep more of a distance”, Φρανκφούρτη και Νέα Υόρκη, Campus Verlag, 2015, σσ. 126-144.
  41. Thomas Hensel, Wie aus der Kunstgeschichte, σσ. 43-44.
  42. Η συνέχεια της έκθεσης της Καρλσρούης έλαβε χώρα το 2020 στο Βερολίνο. Eίναι η πιο πλήρης παρουσίαση του Άτλαντα που έχει γίνει μέχρι σήμερα. Οι επιμελητές της ήταν, όπως και στην Καρλσρούη, ο Axel Heil και ο Roberto Ohrt. Βλ. Axel Heil και Roberto Ohrt, Mnemosyne Bilderatlas. Rekonstruktion-Kommentar-Aktualisierung, Karlsruhe, ZKM, 2016, σσ. 28-32; Κατάλογος Έκθεσης Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne. The Original, Axel Heil και Roberto Ohrt (επιμ.), Haus der Kulturen der Welt Berlin, Ostfildern, 2020.
  43. Salvatore Settis, “Ethos und Pathos”, Vorträge aus dem Warburg Haus, 1, 1997, σσ. 31-73; Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus, σ. 202; Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder, σσ. 157-171.
  44. Ο Werner Busch επέστησε την προσοχή μου στο συγκεκριμένο σχέδιο, πράγμα για το οποίο τον ευχαριστώ θερμά. Κατάλογος Έκθεσης Sergel, Nils-Göran Hökby και Ulf Sederlöf (επιμ.), Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης, Στοκχόλμη, 1990.
  45. Aby Warburg, “Italienische Antike im Zeitalter…”, σ. 101: ‘Man darf der Antike die Frage klassisch ruhig oder dämonisch erregt nicht mit der Räuberpistole des Entweder-Oder auf die Brust setzen. Es hängt eben vom subjektiven Charakter der Nachlebenden, nicht vom objektiven Bestand der antiken Erbmasse ab, ob wir zu leidenschaftlicher Tat angeregt oder zu abgeklärter Weisheit beruhigt werden. Jede Zeit hat die Renaissance der Antike, die sie verdient’.
  46. Gertrud Bing: “A.M. Warburg“, στο Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 28, 1965, σ. 310.